摘要：18世纪著名画师噶日·班智达洛桑西绕对勉唐派绘画风格在热贡地区的传播作出了巨大的贡献。本文基于学界目前对该画师的研究，首先就其生卒年代及其名字中的“噶日”二字作进一步探究；其次爬梳噶日·班智达洛桑西绕个人传记中对其艺术创作历程的记载，就其现存典型作品与西藏诸画派及汉地绘画之关系展开分析。

关键词：噶日·班智达洛桑西绕；绘画作品；流派；艺术特征

前言

根据16世纪嘉萨格西·降央扎巴（1486-1573）所著《热贡族谱》记载：“黑帐万户，白帐万户，平房万户。来自东土汉地之千户，来自北方蒙古之千户，来自后藏拉堆画匠之部。这是一段合乎情理的评价。自唐吐蕃时期到后弘期，再至元朝萨迦派当权时期等各个阶段，热贡地区的艺术虽然得到了巨大的传播和发展，但对于其艺术作品的年代，直到16世纪才有明确的文献记载和可供文物来佐证。从18世纪藏族美术史的发展脉络来看，勉唐画派和钦则画派以及嘎玛噶赤画派在此时处于鼎盛时期，涌现出诸多画师。本文主要研究热贡地区著名画师鳴日·班智达洛桑西绕在工巧明方面的弘业。目前，噶日·班智达洛桑西绕画师的遗作已得到相关学者的关注，笔者也对此领域关注时间较长，并有相关研究，但对于其生卒年份及其生平作品的年代问题还需进一步探究。新近青海省黄南藏族自治州同仁市叶雄寺新发现的与噶日·班智达洛桑西绕画师有着千丝万缕关系的一批绘画作品，填补了对热贡地区艺术流派的研究。

一、噶日·班智达洛桑西绕画师的名称含义和生卒年份

据教法史和传记文献记载，噶日·班智达洛桑西绕名字中的“噶日”二字一般有“sga ru” “dga’ri”和“rGa Ru”等写法，学界认为此为旧氏族“噶”姓之称，但实际上是指噶日·班智达洛桑西绕的出生地，即吐蕃大相禄东赞之子赛·古茹坚赞后裔之部——热贡地区“曲玛噶日”村的村名。“噶日”村落之叫法，应是在赛·嘉瓦香曲意之化身噶日瓦喇嘛都迴掉杰（1472-1506）时期，热贡曲玛地区开始实行师长兼任地方首领之职时形成的，且当地所有属民和村民皆称之为“sgar ba’I ru（噶日瓦茹）”。在安多方言当中，“sgar（噶日）”意为“寺庙”，“ru（茹）”即“村落”，属于该寺的村民被称之为“sgar ba’ ru（噶日瓦前）”，这种叫法最后演变为“sgar ru（噶日）”二字。所以噶日·班智达洛桑西绕画师的名称是因其出生地而得名。大学者吉迈特却在讲述拉杰扎纳巴后裔及其工巧明历史时，在噶日·班智达洛桑西绕画师前冠以‘‘sgar ba （噶日瓦）”而非“sga ru（噶茹）”，从中可窥其用意。此外，虽在《年都乎简志》中记载“噶日·洛桑西绕为第十世赛·嘉瓦的转世，并出生在年都乎达郭仓之家”，但此观点有待商榷。《持密者降央罗智传·加持甘露藏》中噶日·班智达洛桑西绕画师出生于曲玛村亦有详细记载，此不赘述。第三世噶日·洛桑尼玛出生于年都乎村而为其转世，可能对此产生了错误的看法，其再转之世当中也有一位叫洛桑丹贝坚参的画师。

因传世史料中并未详载噶日·班智达洛桑西绕画师的生平事迹，但据《文都寺志》中收录的《持密者降央罗智传·加持甘露藏》和《卫巴阿旺米旁达瓦文集》中收录的《至尊根顿达扎传·无量金色之门》记载，可知噶日·班智达洛桑西绕画师参加了持密者降央洛智（1651-1733）于公元1696年修建的叶雄寺壁画创作，具体年代是1706年，并指出他当时年龄是在20岁左右，由此可推，噶日·班智达洛桑西绕画师出生于公元1681年左右。其圆寂年代，根顿达扎（1734-1811）传记记载为藏历土猴年，即1764年。此外，噶日·班智达洛桑西绕画师曾拜持密者降央洛智为师，系统学习了诸多佛学经典和工巧明相关典籍，为持密者降央洛智四大徒弟之一。持密者降央洛智逝世之后，噶日·班智达洛桑西绕画师对持密者其转世灵童根顿达扎也培育有加，晚年噶日·班智达洛桑西绕画师在拜堪钦·根顿嘉措为（1679-1765），最终圆寂于年都乎寺。

二、噶日·班智达洛桑西绕生平及其绘画事迹

据历史文献记载，青海热贡地区曾出现过两位噶日画师，两者为叔侄关系。其中叔叔为噶日·洛桑西绕，侄子为比丘僧·根顿曲扎。另外，噶日·领诵师洛桑伦珠与他同属一个村落。根据《年都乎简志》记载，噶日·班智达洛桑西绕画师年幼时，曾跟随曲玛村的一位名叫杂瓦纳谷的勉唐派画师学习绘画。《久美腾却文集》中载道：“未能详细了知杂瓦纳谷画师生平史。”这表明曲玛村曾经出现过一位叫杂瓦纳谷的画师，尤其是根据当地的口传，杂瓦纳谷画师的唐卡背景中有绘制森林的习俗。噶日·洛桑西绕的工巧明事业总共分为三大部分，第一部分为遵从持密者降央洛智的教导，绘了诸多唐卡壁画等，第二部分是和持密者降央洛智的弟弟索南达杰合作绘制了诸多壁画和唐卡等，第三部分为噶日自己绘制了诸多绘画作品。

噶日·班智达洛桑西绕画师艺术事迹的时间线索大致如下：

1706年，噶日·班智达洛桑西绕画师协助叶雄寺的画师们，绘制立体殿内外壁画，书写尊像铭文，并完成了二十三幅无比奇妙而传神的释迦牟尼佛师徒三尊像和十六罗汉金汁唐卡。

1710年，由持密者降央洛智绘制吉祥天母唐卡的白描部分，而后期的工作则由噶日·班智达洛桑西绕画师完成。据传这幅唐卡是由持密者降央洛智的鼻血绘制而成，后由曲麦第二世阿旺洛桑丹增（1689-1751）迎请至协贡寺，因吉祥天母的坐骑骡子时常会发出嘶鸣声，故又称“骡声天母唐卡”。

1717年，持密者降央洛智撰写《金刚乘义广疏明镜》，其中曼荼罗的白描部分由噶日·班智达洛桑西绕画师完成。嘉木样·阿旺尊追（1648-1721）对噶日．班智达洛桑西绕画师精湛的绘画技艺称赞有加并邀请为他作画。

1724年，文都扎仓开始修建弥勒殿，之后噶日·班智达洛桑西绕画师对弥勒像进行贴金。

1726年，噶日·班智达洛桑西绕画师一行在文都寺扎仓弥勒殿外围转经廊绘制了无量寿千佛像。

1728年，受阿柔地区的嘉勒呼图克图洛桑丹巴达杰邀请，鳴日．班智达洛桑西绕画师为其绘制了宗喀巴大师传记唐卡。

1730年，噶日·班智达洛桑西绕画师对文殊普贤像进行贴金，后年在叶雄寺完成了八千颂般若被罗蜜多经扉页梵藏宇体书写以及佛像的绘制工作。

1732年，按照持密者降央洛智的吩咐，噶日·班智达洛桑西绕画师绘制了符合菩提道次第福田的唐卡。

1739年，按照堪钦根顿嘉措的吩咐，噶日·班智达洛桑西绕画师—行绘制了宗喀巴大师广版传记唐卡。

1743年，在隆务寺旧大殿修造弥勒像之际，噶日·班智达洛桑西绕画师监督佛像度量等事宜，并修建了一尊十一丈高的弥勒像。

1747年由噶日·班智达洛桑西绕画师为主的诸功德主在禅定寺进行大悲观世音菩萨心咒的瓶修法会，并向众僧供养了四臂观世音菩萨像一副。

1755年，持密者降央洛智想绘制一幅阿底峡尊者传记唐卡，从塔尔寺却西大画师洛桑协宁处迎请到七幅阿底峡尊者唐卡，由噶日·班智达洛桑西绕画师等人用前后两年的时间绘制完成。噶日·班智达洛桑西绕画师在其出生地噶日村修造一尊超大的弥勒像。在当格乙麻寺墨绘十二位门巴男女壁画，这些壁画一直完整地保存到落实宗教政策之际，但遗憾的是在寺院重修时均毁坏殆尽。

噶日·班智达洛桑西绕画师所做的工巧明事业，都是在作为持密者降央洛智画师期间所完成的。卫巴穆旁达瓦称他曾撰写过一本度量学方面的著作，但在卫巴穆旁达瓦文集中并未收录。曲玛李加画师和根顿慈成等人继承噶日·班智达洛桑西绕画师工巧明技艺，这两位画师在藏历火鸡年（公元1801年）完成超大的刺绣唐卡观者大解脱像，成力叶雄寺寺的主要供物。此后郭玛日画师洛智、年都乎尕玛、扎西加画师等人也继录了噶日·班智达洛桑西绕的工巧明技艺，他们对噶日·班智达洛桑西绕画师的绘画技艺在热贡地区的传播作出了重要贡献。

三、叶雄寺藏噶日·班智达洛桑西绕画师遗作及其艺术特征

噶日·洛桑西绕遗存至今的艺术作品大多为璧画和唐卡，这些作品主要保存于叶雄寺和文都寺、佑宁寺、拉卜楞寺、阿柔寺、年都乎寺、郭玛日寺、尕萨日寺和曲玛村等地。以叶雄寺所藏噶日·班智达洛桑西绕绘画作品为例，持密者降央洛智传记《加持甘露藏》载：“藏历火狗即公元1706年秋冬之际，噶日·班智达洛桑西绕画师完成二十三幅十六罗汉像唐卡。”该传中所载的十六罗汉唐卡，目前在叶雄寺中仅存两幅，其尺幅高钓45厘米，宽约67攆米。第一幅唐卡主尊为弥勒佛，在其上方为释迦牟尼佛师徒三尊像，右侧依次绘因揭陀尊者、阿氐多尊者、伐阇罗佛多尊者、迦诺迦伐蹉尊者和大肚和尚，左侧依次绘伐那婆斯尊者、迦里迦多尊者、迦诺迦跋黎墮暗尊者和达摩多罗居土，下方则为白伞盖佛母、尊胜佛母、多闻天王、增长天壬和姊妹护法。第二幅唐卡的主尊为文殊师利菩萨，上方为三尊长寿佛，右方依次为罗侯罗尊者、周利槃陀迦、半托迦尊者和戍博迦尊者，左方依次为诺距罗尊者、迦诺迦跋黎堕暗尊者、那迦犀那尊者和阿秘特尊者，下方则为如意轮度母、竭地洛迦林度母、黄财神、白财神、财续佛佛母、持国天王和广目天王等像。（见图1和图2）

图1 弥勒佛 ；图2文殊师利菩萨

表1十六罗汉唐卡主尊绘制细节与旁附题记整理表

另外，据至尊根顿达扎的传记《无量金色之门》记载：“藏历火马年即公元1726年，噶日·班智达洛桑西绕画师遵照持密者降央洛智的吩咐与索南达杰抵达拉毛德钦寺，临摹了十一幅十六罗汉唐卡，其中主尊释迦牟尼佛从白描到开眼皆由噶日·班智达洛桑西绕画师一人绘制，其余则由其他随从画师完成，整体完工于藏历火羊年（公元1727年）。”上述唐卡中的三幅仍保存于叶雄寺，尺幅长约50厘米，宽约78厘米，其具体内容见表1及图3、图4、图5。

图3罗汉图01；图4罗汉图02；图5罗汉图03

从上述叶雄寺所藏五幅唐卡的布局来看，所有的景物皆彩绘而成，主尊和随侍诸神的形象均以金汁而绘，云团颜色多样、诸罗汉安坐于岩洞中。噶日·班智达洛桑西绕的绘画技艺及其艺术特征等主要体现在以下几个方面：在绘制金汁唐卡时其景物当中布满森林，这一特征很可能是受曲玛纳谷画师的影响。唐卡的布局合理而无重复之处，虽然同属一个内容，但是其形象各异而充满创新。尤其值得注意的是，画面中大量吸收了汉地的绘画技法，无论是沥粉堆金的材料创新，还是青绿点染的绘画技法，都能看到来自明清两代汉地绘画的影响。

总体来说，金汁唐卡需用清一色的金汁绘制，但画师所绘主尊和随侍诸神外的一切景物皆用彩唐的绘法完成。其色彩以冷色调居多，此与金色形成冷暖对比，更衬托出主尊及尊像在画面中的主体性。罗汉神态丰富，年龄区别明显，这充分说明了画师的细致观察及其艺术造诣之高。另外，动物和鸟类以及花草皆以写实方式描绘，其用笔、设色受到汉族工笔重彩技法之影响。袈裟的勾线细而富有韵律，人物形象神态丰富，符合度量要求，此为受到勉唐、钦则以及嘎玛噶赤画派等多派技艺之影响的画作。善于接受明清汉地绘画影响的上述西藏诸画派的用笔和设色，以及采用汉地大肚弥勒等图像题材，是噶日·班智达洛桑西绕画师在热贡地区逐渐自成一系之地方绘画风格的耀眼之处。

作者简介：更藏尖参（1985- ），男，藏族，青海同仁人，青海师范大学美术学院讲师，研究方向为中国少数民族艺术（藏族美术）。

原刊于《民族学研究》2024年10月，注释及引用略，原文版权归作者及原单位所有。