摘要：18世纪康区高僧司徒班钦开创了新噶玛嘎智画派，对后世产生了深远影响。同时，诸多由其弟子等创作的以司徒班钦为描绘对象的肖像画唐卡作品以诸多身份展现了司徒班钦的形象，可以与相关史料相互印证。在唐卡的反复展示中，司徒班钦的地位得到了不断强化，使其在圆寂后以另ー种形式对更广泛的人群发挥着宗教和文化影响カ。
关键词：司徒班钦；唐卡；肖像画；人生史；噶玛噶举
作为中国18世纪最伟大的学者之一，第八世司徒活佛司徒班钦曲吉迥乃(1699/1700—1774)是名副其实的精通大、小五明的学者，其在辞藻学、韵律学、声明、医方明等明处造诣颇深，在工巧明方面也卓有建树。作为一位在艺术方面オ华横溢的高僧，司徒班钦不仅亲自创作，还指导、组织、委托他人制作了大量的单幅及组画唐卡。这些作品作为各自题材的母本被大量复制、传播，影响力突破了当今汉、藏、纳西等的民族范畴与川、滇、藏等的地理范畴。目前学界不乏对其艺术作品与艺术风格的研究，但是针对流传于世的以司徒班钦为描绘对象的艺术作品及其相关问题却鲜有讨论。这些具有现实主义表现手法和写实风格的肖像画唐卡和刻版插图展现了其从青年到老年的不同人生阶段中从事多种事业时的形象，从不同维度生动地展示了弟子和后人心目中司徒班钦的身份和地位。故笔者拟结合；大司徒噶玛丹贝尼吉编年传》(下文简称；编年传》)等相关史料，以图证史，尝试对唐卡和刻版插图等肖像画中司徒班钦的形象进行解读，以期对其人生史进行更深入的理解和挖掘。
一、作为学者形象的司徒班钦
具学者形象的司徒班钦肖像画艺术作品主要有游戏坐姿司徒班钦曲吉迥乃唐卡和《编年传》木刻版插图两种范式。在游戏坐姿司徒班钦曲吉迥乃唐卡(图1)中，司徒班钦面部及身躯微倾向自身右侧，提示本唐卡是组画中的一幅。唐卡中司徒班钦呈青年样貌，画中呈现了四分之三的面部形象，头戴标志性红色司徒宝冠，双目微垂，着僧装，左手持梵夹装经书，右手抚于膝盖，左足自然下垂，踏于足垫之上，右足跏趺，呈游戏姿安坐于瑞石之上，其右后方有香炉一尊，背景中鲜花盛开、溪流湍湍、树木葱郁、远山耸立，祥云则布于主尊半透明头光的正后方。这幅唐卡为我们展现了司徒班钦青年时期学法阶段的面貌。在坎格拉版司徒班钦文集第14函，即《编年传》的一幅木刻版插图中(图2)，主尊亦头戴司徒宝冠，左手持梵夹装经书，右手施触地印，身躯端正，跏趺坐于宝座之上，法座背后绘有祥云，左右上角分别绘有日月图案，下方则以摩尼宝珠等装饰，司徒班钦的面部特征似乎较游戏坐姿唐卡中略显成熟，呈中青年样貌。
图1游戏坐姿司徒班钦曲迥乃唐卡
图2《编年传》木刻版插图:司徒班钦
据《编年传》记载，司徒班钦自五岁起跟随父亲和启蒙老师——叔父喇嘛贡堪学习，未满六岁时已能每日念读《牛头山授记》。公元1713年，司徒班钦第一次前往卫藏期间，第八世夏玛巴贝钦曲吉顿珠(1695—1732)为司徒班钦举行了剃度仪式，取法名为噶玛丹贝尼吉祖拉曲吉囊瓦，并为其举行了戴冠仪式。后者所戴之红色宝冠据《编年传》载为第九世噶玛巴旺秋多吉(1556—1603)赠与第五世司徒活佛曲吉坚赞(1586—1632)，邱2此后司徒班钦陆续在以第八世夏玛巴为首的众多学者近前学习了噶举、觉囊等派教法，以及声明、医方明等明处。司徒班钦的学者形象不仅体现在其对伟大传统的继承上，还体现在其可贵的思辨意识中。司徒班钦自卫藏返回康区的途中见到了贝沟的所谓“文成公主石刻”，其在《编年传》中描述了石刻的内容包括大日如来及其随从、梵文《心经》，以及藏文《普贤行愿品》等。在献上供养并祈愿后，司徒班钦又详细阅读和研究了其题记，认为该石刻为梅阿聪(704—754)时期所建。司徒班钦同该时代众多学者，如夏仲朵喀瓦次仁旺杰(1697—1763)等交往，探讨声明学疑难问题、互赠著述、探讨中原与西藏纪年方式的关联等。司徒班钦还被称为最后一位伟大的西藏翻译家，四其14卷本文集中收录了大量翻译及译校作品。
二、作为《甘珠尔》校勘者形象的司徒班钦
具《甘珠尔》校勘者形象的司徒班钦肖像画艺术作品以德格版《甘珠尔》第103函中的插图为代表。在这幅木刻版插图中(图3)，司徒班钦呈清秀的中青年模样，身躯向左前方微倾，展现了四分之三的面部容貌，左手持梵夹装经书，右手于胸前执笔，跏趺安坐于宝座之上，其前方桌上摆放有书写用品及饮具等物，在其左前方有两位承侍弟子，右前方亦有一位弟子，他们均仰视着司徒班钦，似乎手执经书以备其校勘。司徒班钦的宝座安放在树荫之下，远处似有群山及溪流环绕。此木刻版图片为我们展现了司徒班钦作为中青年学者，于德格从事校勘《甘珠尔》工作的情况。
图3德格《甘珠尔》木刻版插图：司徒班钦
从文献材料来看，司徒班钦在青年时期就开始关注佛教经典的搜集。早在1723年，当司徒班钦游历至达丹彭措林时，他因觉囊传统的文集已经难以获得而深感惋惜。据古茹培(18世纪)所著的《杰尊喇嘛司徒曲吉迥乃传记》载，德格土司丹巴次仁(1678—1738)于公元1731年依照桑杰丹巴(17世纪)的遗愿令司徒班钦校勘《甘珠尔》。另据《编年传》所载，自司徒班钦公元1731年初从八邦寺出发，应德格土司之命前往更庆寺从事《甘珠尔》的校勘工作起，至1734年2月圆满开光为止，《甘珠尔》的校勘工作共历时三年有余，在这三年中司徒班钦数次往返于白觉岗及八邦寺之间，并依照土司的命令，撰写了《德格版甘珠尔目录》。这部德格版《甘珠尔》一直流传至今，成为当下研究藏语系佛教的学者们常引用和査阅的藏文大藏经版本。
三、作为唐卡赞助人形象的司徒班钦
具唐卡赞助人形象的司徒班钦肖像画艺术作品均出自《如意藤》唐卡系列组画23幅中的最后一幅。《如意藤》为克什米尔婆罗门善自在王于公元1052年以韵文体撰写的佛本生故事，共108枝，是西藏学者和艺术家非常青睐的唐卡组画及壁画的主题之一，在18世纪已逐渐成为定式，而这ー套组画也是司徒班钦组织绘制的作品中最广受赞誉的作品。
在少年时期，司徒班钦就开始对佛教艺术抱有极大热忱。早在第一次赴卫地期间，他就于羊八井寺亲见了勉唐画派的创始人勉拉顿珠(15世纪)的ー百位大成就者主题画作。第二年司徒班钦还于羊八井寺的藏经殿，在强佐的帮助下仔细研究了该处的金铜造像，并开始跟随第八世夏玛巴及工布活佛学习唐卡绘制的相关知识。除了瞻仰早期西藏的绘画及造像艺术外，司徒班钦对其在旅行中所遇到的中原、尼婆罗及丽江风格的艺术作品也十分关注。早在1722年于卫藏旅行期间，司徒班钦于哲蚌寺的甘丹颇章宫殿见到了明朝皇帝赐给噶玛巴的由黑檀香木制成的佛陀及十六罗汉像，他不仅详细欣赏和考究了此造像的背景特点以及制法等，还对其材料的由来及“蛇心旃檀”进行了考辨。此后在尼婆罗旅行期间，司徒班钦也得以见到了大量该地风格的艺术作品，其中就包括他在加德满都王宫所见到的两位国王的肖像画。此外在云南旅行期间，司徒班钦曾经驻锡于第六世甲曹活佛诺布桑布(1659—1698)曾经的家中，并有机会欣赏和钻研了大量第十世噶玛巴的唐卡作品。
图4《如意藤》系列唐卡组画
图5《如意藤》系列唐卡组画
公元1733年，司徒班钦开始在汉地丝唐和尼婆罗风格的基础上进行创新，绘制《如意藤》唐卡组画，次年于八邦寺完成了边学习边绘制的《如意藤》图稿，并开始设色。司徒班钦于1736年完成了唐卡最后ー张的跋文部分，并于1737年为这套唐卡举行了开光仪式。这幅唐卡及其所属的系列唐卡均在完成后不久即被广泛复制。
在《如意藤》系列唐卡组画最后 (图4、图5)中，司徒班钦均安坐在画面右侧，左上角为以画中画形式展现的、占画面四分之一的跋文部分，图4中跋文部分画面由两位飞天展开，但具体内容尚未写入，可能标志着这幅作品是依照1736年司徒班钦题写跋文之前的母本绘制而成，而图5不仅写入了跋文，且对其装饰的刻画也十分精细。上述两幅唐卡作品中，右上角均绘有安坐于祥云之上的白度母形象。两幅唐卡中尊者均头戴司徒宝冠，跏趺安坐于画面左侧的宝座之上，展现了四分之三的面部容貌，样貌呈中青年状，与《如意藤》系列唐卡绘制的时间相符。图4中司徒班钦双手于胸前结说法印，所持的花蔓上分别绘有金刚铃与金刚杵，似乎与金刚持有着某种关联，而图5中则仅左手执梵夹装经书。唐卡中尊者的头光均为具有典型的新噶玛嘎智画派特点的半透明样式，目光均望向画面左下方的侍者及画师，两幅唐卡的左侧均绘有一位戴红色法帽的上师，但二者法帽的形制有所差异。图4中上师具半透明头光，手执经书，司徒班钦绘有狮子的法座前，桌案上摆放有经书、金刚铃等所依与贡物，前景中还绘有一位安坐的僧人及数位侍者，他们亦多手捧经书及贡物等环绕在布满鲜花、海螺及摩尼宝珠的尊者座前；图5中司徒班钦的法座较前者朴素，其前方桌案上亦摆有鲜花、法轮及嘎巴拉碗等，右侧有一侍者在为其奉茶，画面前景中除了几位侍者及制作颜料等忙碌的僧侣外，还有一位正在作画的画师，其画中画展现了一幅正在绘制的佛陀图稿。毫无疑问，上述唐卡均出自ー个母本，但作品的绘制者都在细微之处按照自己的想象做了加工，从这套《如意藤》唐卡组画的整体艺术风格上来看，正如司徒班钦在《编年传》和画作左上角跋文中所言，其图案设色等按照汉地丝唐的风格，建筑及装束等依照印度及尼泊尔的表达方式。皿55总而言之，《如意藤》唐卡组画是在融合了新旧勉唐画派、钦则画派、齐乌岗画派，以及嘎智画派等风格的基础上，由司徒班钦及其团队开创新例而作。
四、作为讲法上师形象的司徒班钦
图6《慈尊丹贝尼吉法身见解脱大塔志》木刻版插图：司徒班钦
图7木刻版插图：结说法印的司徒班钦
在坎格拉版本的《司徒班钦文集》第13卷所载之《慈尊丹贝尼吉法身见解脱大塔志》的开篇中，刻有一幅司徒班钦的肖像(图6)，[5]肖像中尊者头戴司徒宝冠，双手结说法印，跏趺端坐于单莲座上，为我们展现了中年司徒班钦讲经说法时的情况。另一幅木刻版画也展现了相似的画面(图7)，尊者头部略向左倾，其背景绘制得更为丰富，尊者法座前方桌案的左右两侧各立有两位闻法弟子。
图8讲法上师形象的司徒班钦唐卡之一
以唐卡为载体，具讲法上师形象的两幅司徒班钦肖像画中他均为白发老者样貌。图8为32幅噶玛噶举上师系列唐卡组画中的一幅，在这幅作品中，司徒班钦位于画面右侧，头戴红色宝冠，身躯微侧，展现了四分之三的面部，样貌呈老年状，发色灰白，具典型的透明头光。司徒班钦双手执经书，经书的名称依稀可辨，跏趺坐于镶嵌宝石的金色宝座之上。在这幅唐卡的右上角，绘有一尊白度母，可能与为尊者祈寿有关，说明这幅唐卡或其原本很有可能正是绘制于尊者晚年。画面的左上角绘有大威德金刚和噶陀仁增次旺诺布(1698—1755)，右下角有噶玛噶举的重要护法神持棒大黑天。依题记，画面左侧下半部四位上师依次为:噶玛仁增松热嘉措、杰瓦止贡巴、强白巴卧以及扎央达瓦杜孜。[6]
图9讲法上师形象的司徒班钦唐卡之二
图9是一幅绘制了司徒班钦及其前世的唐卡，主尊位于画面左侧，显示该唐卡为ー组唐卡中靠左侧的一幅。司徒班钦头戴红色司徒宝冠，面容呈老年状，头发灰白，身躯微向右倾，展现了四分之三的面容，右手结说法印，左手执经书，结跏趺坐，其头顶上方绘有白度母。在画面上方正中绘制有司徒转世世系中最早的几位化身以及他们的源头弥勒菩萨。画面最上方弥勒菩萨的右侧绘有骑虎、执蛇、拥抱明妃的东比黑如噶，左侧为执有金刚铃和金刚杵的甘塔巴。司徒班钦右侧依山傍水而坐的则为自玛尔巴却吉洛追(1012—1097)以来司徒世系的十位化身，其中还有两位中原人物，其中一位具中原官员形象者，在《噶玛噶仓道统承袭宝之传记》中被记载为“汉地大明皇帝的大臣”，根据其中所记录的这位大臣曾经三次乘船环绕瞻部洲，以及于布达拉发放布施等事迹可推断其应当为明代积极推动边疆各民族交往交流交融的官员侯显。画面下方除了右侧绘有九位噶玛巴和夏玛巴活佛等，还于左下角绘有持弯刀形象的二臂大黑天。
除了翻译经典、撰写论著、绘制唐卡和钻研医学外，剃度、灌顶、讲授佛教经典及其他明处也是司徒班钦生活中十分重要的ー个方面。据学者罗尼(Jann Ronis)的研究，司徒班钦一生中曾为超过四千人授戒，其于公元1729年在丽江首次为他人剃度，此后直至1765年，司徒班钦几乎每年都为大量人士剃度。司徒班钦既为在家人士授居士戒，也为出家人士授沙弥和沙弥尼戒以及近圆戒。在讲法和灌顶方面，尊者不仅给大量民众宣讲佛法，还为第十世夏玛巴却珠嘉措(1741—1791)、清政府派驻拉萨的大臣、夏仲朵喀瓦次仁旺杰，以及和他互为师徒的仁增次旺诺布讲法和灌顶。司徒班钦传法授徒不仅足迹遍及德格、瞻对等川康地区，还在今甘肃、青海、四川、云南省等区域具有很强的影响力，甚至远在紫禁城的乾隆皇帝也对他的声名有所耳闻。
五、作为文殊菩萨化身形象的司徒班钦
图10中年文殊菩萨化身形象
图11老年文殊菩萨化身形象司司徒班钦唐卡徒班钦唐卡之ー
图10、图11、图12三幅具文殊菩萨化身形象的司徒班钦肖像画唐卡，虽然在主尊形象上相对一致，即均头戴红色司徒宝冠，安坐于法座之上，结说法印，右手所执花蔓延伸至右肩处，盛开的莲花上立有象征斩断一切执着与缠缚的智慧宝剑，左手所执的花蔓延伸至左肩处，盛开的莲花上则安放有象征一切智慧来源的代表般若经的经箧，均是以文殊菩萨的标志性持物来刻画司徒班钦的形象，但画面的细节却各不相同。
图10唐卡中展现了司徒班钦的中年形象。画面中尊者面部圆润，神态安详，半跏趺于相对简朴的法座之上，宝座下部装饰纹样不失尊贵，背靠软垫的图案清晰可辨，身后祥云簇簇，背光呈半透明状。在尊者的正上方，文殊菩萨跏趺坐于浮在祥云之上的莲花座中，再次强调了司徒班钦与其的联系。画面中文殊菩萨仅以左手执莲茎，盛开的莲花中安放有经箧。司徒班钦法座后方右侧设有一高案，一位侍者立在其后捆扎经卷，法座后方左侧的低矮案桌上置有一木箱，木箱上的容器似乎与药材相关，法座前方案桌上也有较大容器，案桌右侧一弟子坐于垫上，手执经书，案桌左侧亦有一弟子坐于垫上，手捧容器仰视尊者，似在与其交流，其身旁有一蓄山羊胡须的中亚装扮男子，手执药材向司徒班钦敬献。整体来看，这张唐卡除了展现出尊者与文殊菩萨的联系、其精通经典的特征外，还突出强调了其对医方明的擅长，且展现了其医方明知识的获得并不是全部基于西藏本土，还基于其对其他族群医药文化的了解与接纳。
图11中司徒班钦仍然双手于胸前结说法印，所持莲花蔓上分别托有经箧与宝剑。这幅唐卡中司徒班钦依旧头戴红色司徒宝冠，但样貌呈老年状，头发已经花白，结跏趺坐于被祥云与鲜花环绕的宝座之上，金色宝座以宝石装饰，左右两侧各雕刻有一条游龙，尽显尊贵。司徒班钦头顶正上方的祥云之上为弥勒菩萨及其众胁侍，以示司徒活佛转世系统的源头。菩萨背后的建筑颇具汉地特色，其两侧下方及整幅唐卡的左右下角各有两位上师形象者。在司徒班钦的正下方为黑袍大黑天于坐骑青驴之上拥抱眷属自生佛母，黑袍大黑天是噶玛噶举派最重要的护法神之一，司徒班钦本人也十分注重对其的修持，不仅曾经绘制大黑天唐卡，还梦到自己成为大黑天。护法神的两侧分别为来自尼婆罗的、正在敬献经书的学者，以及来自中原的、正在敬献草药的官员，这恰恰展现了司徒班钦最重视和擅长的两个领域，即声明和医方明，同时也为我们呈现了其两个非常重要的知识来源，即中原和尼婆罗的文明。当然正如唐卡作品中绘制于四角的八位上师所代表的寓意ー样，其学识首先是建立在对自身传统文化的汲取与传承的基础上的。
图12老年文殊菩萨化身形象司徒班钦唐卡之二
在图12中，司徒班钦仍然以老年文殊菩萨化身的形象出现，样貌、姿态均与图11相似。本幅唐卡在主尊的上方中心绘有无量寿佛、尊胜佛母，及白度母。从唐卡绘制了此长寿三尊分析，这幅作品或其原本很可能为司徒班钦在世时，为其祈祷长寿而作。主尊下方正中绘制了毗沙门天，其左右两侧分别绘有黑瞻巴拉及黄瞻巴拉。这幅唐卡背景中的山峦和植物颇具中原工笔画的风格，特别是画面最右侧对两只鸟儿栖于花枝的描绘惟妙惟肖。再分析整幅唐卡淡雅的设色，这种风格应当与此幅唐卡绘制于丽江地区，并融合了更多中原元素分不开。
上述具文殊菩萨化身形象的唐卡均着重强调司徒班钦智慧的一面，图10所示唐卡强调了司徒班钦在藏医领域的钻研与成就，展现了中亚传统对其产生的影响；图11展示了南亚和中原传统与司徒班钦的密切关系；图12所示唐卡的绘画风格亦尽显其对中原元素的接纳。司徒班钦对中原和尼婆罗文化的接纳在《编年传》中也有十分丰富的记录，司徒班钦一生中曾三赴丽江，两次前往尼婆罗，同当地的故土司、提督、国王、学者均有深入交流，其中加德满都谷地巴德岗王国的国王拉纳吉特•马拉(1722—1769在位)不仅两次盛情接待司徒班钦，还在其返回西藏后将《自性离合根本释》《注疏賄》《甘露藏注疏》等梵本和药物寄往康区，司徒班钦的许多译著都仰赖于他在尼婆罗搜集到的文本。司徒班钦在医方明领域所取得的成就亦离不开对其他族群优秀文化的吸纳，《编年传》中就曾记录其在云南和尼婆罗学习医药知识的经历。司徒班钦的侄子兼弟子噶玛・额列丹增(1700—？)于火阳鼠年(1756)在桑珠孜编纂而成的《诊药二元要诀》中不仅记录了中医疗法，还涉及了蒙古和维吾尔等族群的医学传统。
六、作为众印度及西藏大师之继承者的司徒班钦
图13居于众印度及西藏大师中的司徒班钦唐卡之ー
图14居于众印度及西藏大师中的司徒班钦唐卡之二
图15居于众印度及西藏大师中的司徒班钦唐卡之三
图13、图14、图15中三幅布局独特的唐卡均将司徒班钦置于印度及西藏的大师群像中。在三幅唐卡中，司徒班钦均头戴红色司徒宝冠。图13中其位于右下角，身体面向左前方，露出四分之三的面容，呈青年样貌，左手施触地印，右手结说法印；图14中司徒班钦位于画面中央正前方，结金刚跏趺坐，左手于胸前结说法印，手持的莲花藤蔓中托有文殊菩萨的智慧宝剑，右手施予愿印，呈中年样貌；图15中司徒班钦居于画面左下角，手持经书，身体面向右前方，露出四分之三的面容，呈老年样貌。这三幅唐卡在布局、背景，以及色调等方面都受到了中原风格的影响。
三幅唐卡均在每位上师的身边标注了名号，但仅有图14和图15尚依稀可辨。图15中后排的人物从左至右依次为:吞弥・桑布扎(7世纪)、博东・乔列南杰(1376—1451)、白若杂纳(8世纪)、第九世噶玛巴旺秋多吉、噶瓦贝则(9世纪)、多罗那他(1575—1634)；前排的人物从左至右依次为:宇妥・云丹贡布、萨钦•贡噶宁波(1092—1158)、释迦却丹(1428—1507)、司徒班钦、龙钦绕绛巴(1308—1364)。图14后排的人物从左至右依次为:世亲、龙树、功德光(6世纪)、邬坚白玛(1450—1521)；中排的人物从左至右依次为:月称、慈护(1腮7—1085)、纳若巴、妙吉祥称、毗卢巴(8—9世纪)。司徒班钦端坐于上述印度与西藏大师们的身旁，既展现了其传承的脉络，也象征着其正代表他们弘传教法。图14中唐卡正下方的题记也明确提出司徒班钦是这些大师之功德的继承者。
七、结语
司徒班钦于藏历阴土兔年(1699)十一月十七日诞生于康区德格阿洛地区名为顶仁岗的地方，五岁时就已开始了启蒙阶段的学习。青少年时期，司徒班钦跟随第八世夏玛巴、第十二世噶玛巴(1703—1732)、第三世哲霍活佛(1653—1730)等各教派高僧学习各种明处。司徒班钦一生中曾五次前往卫藏地区、两次前往加德满都谷地、三次前往云南丽江地区，在所到之处搜集经典，学习各地域艺术、医药等领域的传统，使其日后编纂《甘珠尔》、绘制《如意藤》唐卡组画等成为可能。正如其肖像画唐卡所展现的信息ー样，司徒班钦个人成就的取得既离不开其深深扎根的藏文化传统，也与其同周边人群和文化的交往交流交融密不可分。
本文中所展示的司徒班钦肖像主题唐卡，多绘制于其住世之时或圆寂后不久，不仅在描绘司徒班钦的样貌、装束等方面较为写实，而且画面细节之处所展示的信息也可以与《编年传》等史料相互印证，反映了时人心目中司徒班钦的形象和地位。在这些唐卡中，画师展现了司徒班钦作为学者、《甘珠尔》校勘者、唐卡赞助人、讲法上师、文殊菩萨化身，以及众印度及西藏大师之继承者的形象，这些形象在唐卡的展示中又得到了反复强化，使得司徒班钦在圆寂后以另ー种形式对更广泛的人群继续发挥着宗教和文化影响カ。同时，这些艺术作品也是18世纪西南边疆地区多民族交往交流交融的具体例证。
作者简介：姚婧媛（1991— ），女，辽宁锦州人，陕西师范大学宗教研究中心助理研究员，研究方向：西藏宗教史、汉藏文化交流史。
基金项目 ：国家社科基金青年项目《民族交往交流交融视阈下的康区高僧司徒班钦（1699/1700—1774）研究》（23CMZ007）阶段性研究成果。
原刊于《南京艺术学院学报：美术与设计版》 2024年第5期，原文及图片版权归作者和原单位所有。
