摘要：西藏绘画历史悠久、画派众多，其中形成于17世纪的勉萨画派对西藏绘画艺术产生了广泛而深远的影响。随着中华各民族交往交流交融的深入发展，从18世纪开始，西藏绘画特别是勉萨画派在康巴、安多、内蒙古等地区以及清宫廷不断发展与创新，更是衍生出康区勉萨画派、安多勉萨画派、清宫勉萨画派、内蒙古勉萨画派等区域性支派。勉萨画派的"东渐”不仅是中华各民族文化交往交流交融的生动体现，也是维系各民族文化交融的媒介和纽带，而本地化发展则是其“东渐”成功的重要原因。
关键词：文化交融；背景；西藏；"东渐”；勉萨画派
一、勉萨画派概述
西藏绘画源远流长，在历史长河中形成了诸多画派。15世纪，勉唐(sman thang)、钦孜(mkhyen rtse)、齐乌(bye' u)等本土画派的创立，标志着西藏绘画走向本土化发展的道路。钦孜画派于15世纪由钦孜千莫大师创建，西藏山南市贡嘎县贡嘎曲德寺壁画是其代表画作。关于齐乌画派的形成年代学界尚未形成共识，主要有两种看法：13世纪说和15世纪说。目前尚未发现确定属于齐乌画派的画作。勉唐画派，又称旧勉唐画派，于15世纪由勉拉顿珠创建，并逐步发展成为西藏重要画派之一。勉拉顿珠是西藏绘画史上将绘画技法与理论完美结合的典范人物，他的绘画技艺不仅十分高超，而且著有两部绘画理论著作«如来佛身量明晰宝论»和«嘉言宝鬟论»。17世纪，曲英嘉措“在继承勉拉・顿珠嘉措开创的旧勉画派精华的基础上，又吸收了汉地绘画的ー些因素，推陈出新、开一代新风”叫“曲英嘉措的贡献在于他在勉唐派的基础上大量学习和融入了更具汉族艺术特色的绘画类型——囑赤派艺术风格，同时也吸收了青孜艺术的有益成分車，他以勉唐画派为基础，吸收汉族绘画的特点，并融入他本大的创新元素，最终创建了勉萨画派(smang sar)。"勉萨”为藏语音译，意为“新勉唐画派”。
追古・曲英嘉措出生在西藏日喀则，在扎什伦布寺出家为僧。由于在早期藏文文献中对绘画大师的年代记载甚少，目前所掌握的藏文文献中尚未发现他的生卒年代，故很难判定确切年份。曲英嘉措创作了大量绘画作品，他在前藏地区特别是在布达拉宫绘制了大量壁画也，这些画作是前藏勉萨画派的代表作品。他还在后藏扎什伦布寺绘制了唐卡、壁画，这些作品便成为后藏勉萨画派赖以形成的经典之作。
由于勉萨画派是在勉唐画派的基础上形成的，其名称的用法比较随意，没有明确的界限，甚至在许多学术成果中不再视勉萨画派为ー个独立画派，而是将其归到勉唐画派门下。尽管如此，“从史料及各个时代’新勉唐派’画师作品中可以看到，该派绘画是脱颖于勉唐派，博采众长自成风格，是有着不间断的传承谱系的绘画派别，因此，在识别、认定、继而保护过程中不能同旧勉唐派混淆，应该以藏族传统绘画的ー支流派对待，加以重视和保护”。虽然在文献中称勉萨画派吸收了勉唐画派的绘画元素，但是从绘画特征来看，笔者认为两者之间到底有没有学界所认为的必然的传承关系，尚有待于从图像上进ー步考证。
整体来讲，前藏和后藏地区勉萨画派的主尊位于画面正中央，比例较大。构图布局比较紧凑，在主尊周围绘制了大量寺院建筑、花草树木、雪山草地，主尊的法座周围绘有花卉，画面上没有太多的空白，具有浓郁的装饰效果。在服饰、树叶、花团、图案上大量使用金色，以勾金、沥金、贴金等丰富手段，使得画面色彩显得比较鲜艳，炫彩夺目。十分重视线条的运用，线条变化丰富，通过线条表现出物体形状、构图空间等。
二、问题的提出
勉萨画派在创建之初，“以却英嘉措为代表的新勉唐画派在公元17世纪末获得了极大的发展空间，迅速成为公元18世纪的主流画派”，勉萨画派得到了甘丹颇章地方政权的资助和支持，不仅为其发展奠定了坚实的基础，更是为“东渐”创造了有利条件。因此，“其影响面之广，历史之长，画家群之多，画作之多，都是历史上任何ー个画风画派都不能相比的”。如今，在西藏和涉藏地区的唐卡艺大中，虽然很多画师自称为勉唐画派传承大，但是由于勉唐画派基本上已经失传，面且勉萨画派是在勉唐画派的基础上加以改造的，与原先的勉唐画派之间有较大的差别，所以称为勉萨画派似乎更加准确一些。
从20世纪开始，西藏绘画成为许多国内外学者的研究对象，特别是西藏的不同画派和绘画风格受到学界关注，取得了丰硕的学术成果。虽然西藏美术方面的书籍对勉萨画派有所提及，但主要聚焦于画派创建者曲英嘉措大师的绘画创作历程和艺术作品，对勉萨画派“东渐”方面的描述极为粗略，没有展开细致的探讨，有些成果中甚至只字不提。再加上由于早期文献中并未详细记载勉萨画派向东传播的过程，致使现代学者对文化交融背景下勉萨画派在汉藏边界的康巴和安多地区，以及清宫廷、内蒙古族地区的传播与发展及其为多民族文化交融所形成的价值方面缺乏应有的关注。
三、勉萨画派的“东渐”
勉萨画派的流传范围并非局限于卫藏地区，“勉萨尔画派原本只流行于后藏地区，后来普及到整个涉藏地区”。“门萨尔画派自曲英嘉措创立以来，先在后藏地区发展，之后从后藏传至拉萨地区，再由拉萨传入藏东的昌都地区，再东渡金沙江，传入现在甘孜藏族自治州的德格、白玉、新龙以及青海省黄南藏族自治州同仁等地。因此也形成了各地不同中心区域的门萨尔画派”。面且，还传播到了清宫廷和蒙古族地区，形成了一些区域性支派。这是西藏与汉族、蒙古族文化交流交融深入发展的生动体现。在此简单梳理勉萨画派的向东传播及所形成的不同支派。
(一)康区勉萨画派
康区地处汉藏边界，自古以来，很多佛学大师就诞生于康区，因面，康区就成为藏传佛教的重要传播地。就绘画艺术面言，根据目前所掌握的绘画作品，康巴地区主要有嘎赤画派和勉萨画派。虽然在许多研究成果中指出，普布泽仁是在康区传播勉萨画派的第一大，但事实并非如此。根据杜玛格西丹增彭措的现存绘画作品来看，他的创作风格属于勉萨画派。由于杜玛格西丹增彭措出生在康区，面嘎赤画派盛行于康区，因此许多大错误地认为其画作属于嘎赤画派，但是根据目前发现的他的两幅唐卡来看，其整体风格属于新勉画派，面非囑赤画派。因此，他有可能是勉萨画派传播到康区的第一大。同样，朗卡杰出生于甘孜州炉霍县，所以许多大误认为其绘画属于囑赤画派。然面，从风格特征来看，最起码他的几幅唐卡属于勉萨画派。因此，勉萨画派传入康区的时间可以推前至17世纪晚期或18世纪早期。竹巴・普布泽仁是19世纪著名画师，他应德格土司的邀请，在德格印经院绘制了很多版画唐卡，其中代表作有«佛陀十二宏化图»成套唐卡。“由普布泽仁兄弟开创的康区门萨风格，是在曲英嘉措所创立的门萨画派的基础上，再次融入了康区囑玛囑孜画派的风格特点，或者说康区门萨派风格受嘎玛嘎孜画派的影响较大，从面推进了门萨画派的发展”。19世纪，普布泽仁时期勉萨画派在康区达到巅峰。
图1白度母唐卡
康区勉萨画派(见图1)的特点：吸收了嘎赤画派的技法元素。色彩受到汉族绘画中青山绿水的影响，色调以青绿色为主，画面色彩较为华丽、鲜艳、厚重，飞禽走兽、花草树木等的样式各不相同。绘制人物时其面部表情各有特色、不拘一格，金笔勾勒更加细腻，色彩更加明艳，线条更加流畅自由，火焰四射，花草鸟兽十分精致，逼真动人。
康巴地处汉藏边界，勉萨画派在康区的流传过程中，融入了汉族绘画元素。同时，由于囑赤画派是康区的主要绘画流派，为了勉萨画派自身的生存和发展，主动吸收了嘎赤画派的技法元素，因此勉萨画派以全新的风貌呈现出来，便形成了“康区勉萨画派”，这是其走向本地化发展的生动体现。
(二)安多勉萨画派
图2年都乎寺弥勒殿壁画面
勉萨画派除了在卫藏地区盛行以外，还传播到安多地区。根据目前发现的作品，18世纪是勉萨画派传入安多的开端。18世纪，维唐・嘉毛华旦是典型的安多勉萨画派画师，为勉萨画派在安多地区的传播和发展作出了重要贡献。18世纪中晚期，维唐・嘉毛华旦在热贡年都乎寺弥勒殿绘制了十六罗汉和上师壁画(见图2)。许多学术研究成果中探讨了这些壁画的内容和年代，但对于绘画风格没有形成一致的看法。笔者认为，这些壁画整体上继承了卫藏地区的勉萨画派特征，同时也受到了汉族绘画的影响。热贡地区地处汉藏边界，因此吸收汉族绘画技法就不足为奇了。年都乎寺弥勒殿壁画是目前所发现的热贡地区最早的勉萨画派壁画遗存。另外，现藏于热贡扎西曲寺的第一世夏日仓活佛唐卡也属于勉萨画派。很多人将其定为17世纪的“旧勉画派”唐卡。但根据其图像特征，特别是将其与18世纪扎什伦布寺勉萨画派唐卡进行比较后发现，两者具有诸多相似之处。因此，笔者认为该唐卡属于勉萨画派，并借鉴了扎什伦布寺的绘画风格，绘制于18世纪晚期至19世纪早期，而这与画者的生卒年代不谋而合。因此，“经过数百年的发展，热贡唐卡彩绘构成了自己独特的艺术风格，在内容、构图、线条、色彩等方面不但服从于宗教的需要，而且表现出特有的艺术境界和审美趣味”。并且逐步形成了具有地方特色的区域性风格，由此可以发现，勉萨画派在安多的传播过程中，对构图、色彩、造型、图案等处理上呈现本土化特征。安多地处汉藏边界，汉族绘画对安多地区产生了一定影响，勉萨画派在安多的发展过程中，融合了汉族绘画元素，因此，安多勉萨画派凝结了汉藏艺术的交流和融合。
安多勉萨画派呈现如下特点：精美的设计，艳丽的色彩，精细的线条。线条简练流畅，采用エ笔重彩，庄重沉稳，设色清新又具浓郁，画风趋向华丽、精细。同时笔法细腻，追求装饰韵味。因为大量用金，画面显得金碧辉煌。构图疏密有致，人物造型严谨，不刻板，富于装饰性。画工精细绝美，造型准确生动。19世纪以后的绘画作品色彩鲜艳，笔法细腻，特别注重装饰的趣味，同时大量使用金、银作原料，使画面呈现出金碧辉煌的效果。
(三)清宫廷勉萨画派
清皇帝大力支持佛教在清宫廷的发展，而且皇帝对唐卡和雕塑的制作也极为重视。西藏活佛和高僧赠送给皇帝的贡品中，唐卡受到高度青睐。因此，当西藏的活佛和高僧来到清宫廷时，带来了当时西藏最好的艺术作品和唐卡赠与了皇帝。“众所周知，故宫博物院藏有大量的藏传佛教造像和卷轴画唐卡。其中，唐卡多为清代西藏和涉藏地区各位大活佛所进，为同一时期各地的代表作，它们不仅制作精美，而且入宫之后均经过章嘉胡图克图等驻京大活佛的认定，因此对于了解和研究此时期西藏唐卡艺术的发展和藏传佛教的图像学都具有极高的价值。”
据史书记载，乾隆皇帝是一位虔诚的佛教徒，在位期间广建寺庙，弘扬佛法。“清代早期，汉地对唐卡绘制尚不十分了解。直到乾隆时期，对唐卡绘制オ有了较为清晰的认知。此ー时・期，唐卡绘画主要由宫廷绘制完成，宫廷风格唐卡艺术也在这ー时期达到了鼎盛。”藏传佛教高僧在清宫廷内频繁的传法活动促使唐卡绘画在清宫廷得到了传播。“清代宫廷的藏传佛教艺术创作，主要有佛像的成造和唐卡的绘画”，在清宫廷绘制的大多数唐卡(见图3)属于勉萨画派。
图3清宫廷勉萨画派唐卡。
“北京风格唐卡艺术属于西藏勉萨艺术风格的范畴，其艺术规范来自清代宫廷风格唐卡艺术，与宫廷风格唐卡艺术可谓ー脉相承。同时，融入了蒙古和汉地的民间绘画艺术元素，可谓兼容并蓄，博采众家之长。”因此，分析清宫廷唐卡的特点，不难发现其整体上属于西藏“新勉画派”，同时又掺杂了其他民族的绘画元素。“乾隆很重视唐卡中历史大物的写实，但对于其宗教的内容也不偏废，所以ー些优秀的画师得以与画佛像喇嘛合画一幅作品，并将各种艺术风格运用于唐卡绘画中，形成独特的宫中唐卡特点。”所谓“独特”，其实就是以西藏新勉画派为基础，融入汉族、蒙古族的等绘画元素。简单来讲，“清宫廷勉萨画派”是以西藏的勉萨画派为基础，融入了蒙古和汉地的民间绘画艺术元素岡的清宫廷唐卡在总体上继承了西藏勉萨画派的特点，同时对色彩、构图、大物形态等方面进行了创新性发展，使用了与当地文化相适应的表现技法，进而形成了具有清宫廷特色的勉萨画派。
勉萨画派流传到清宫廷，并形成了区域性支派，体现了清宫廷对西藏绘画的认同。唐卡是格鲁派高僧赠送给清皇帝的主要贡品，是清代中央政府与西藏地方政府之间增进认识、保持联系的重要载体和媒介，而且当时有汉族、藏族、蒙古族、西洋画家在清宫廷绘制唐卡，他们共同制作的唐卡是各民族艺术交流和交融的典范之作，凝结了各民族艺术家共同的审美情趣，见证了唐卡从西藏的地方性画派成为清宫廷主流画风的跨越式发展。
勉萨画派流传到清宫廷，并形成了区域性支派，体现了清宫廷对西藏绘画的认同。唐卡是格鲁派高僧赠送给清皇帝的主要贡品，是清代中央政府与西藏地方政府之间增进认识、保持联系的重要载体和媒介，而且当时有汉族、藏族、蒙古族、西洋画家在清宫廷绘制唐卡，他们共同制作的唐卡是各民族艺术交流和交融的典范之作，凝结了各民族艺术家共同的审美情趣，见证了唐卡从西藏的地方性画派成为清宫廷主流画风的跨越式发展。
清宫廷勉萨画派的画面布局比较紧凑、饱满，有较多的自然风景，强调左右对称的构图。主尊位于中心位置，占有较大比例。用色更为柔和、淡雅，运用质量上乘、纯正的颜料。运用金色，画面较为绚丽。云朵造型通过晕染处理，表现得更为立体写实。运用深浅不一的点染处理，使色彩具有较为明显的层次感，花草更加接近实际，比较写实。多用同类色，使画面增加了纵深感。云朵主要为祥云纹，造型纹样独特、优美，由白绿、白蓝等不同颜色组成。许多唐卡背后有题记，这是清宫廷唐卡的显著特点之ー。宫廷唐卡绘制了乾隆皇帝、章嘉活佛、六世班禅等与清朝宫廷有密切关联的人物，题材呈现地方化趋向。部分上师法座为龙椅。大多数人物显得较为圆润。
(四)内蒙古勉萨画派
西藏与蒙古在元代就已经开展了文化交流，并在清代时期达到了巅峰。“历史上除了有众多蒙古族青年赴涉藏地区各大寺院学习佛教经典之外，还有迎请大批藏族高僧到蒙古地区讲经传法的做法，这就推动了藏传佛教在蒙古地区的进ー步兴隆发展。同时，蒙古王公贵族对藏传佛教的虔诚信仰和全カ支持，对于藏传佛教在蒙古地区得以持续兴隆也起到了至关重要的作用。”随着佛教扎根蒙古地区，佛教绘画受到青睐，成为传播佛教的重要艺术媒介。根据史书记载，1651年哲布尊丹巴从西藏返回蒙古时，邀请许多工匠和画师前往蒙古地区绘制佛像。此时，虽然勉萨画派在卫藏地区尚未创建，但是为藏族绘画在内蒙古地区的传播与发展奠定了基础。
图4内蒙古包头市五当召壁画
漠南蒙古与清宫廷关系极为密切，为勉萨画派在内蒙古地区的传播创造了良好的外部条件。“用于制作颜料的黄铜矿、石青石、朱砂石等矿石均未见所藏，可以肯定的是蒙地绘画的颜料源主要还是从外界获取”岡，可能是宫廷馈赠，也有可能是从西藏携带的。内蒙古地区自17世纪晚期和18世纪以来，无论从西藏引进的画像，还是从清宫廷迎请的唐卡，基本上都属于勉萨画派。内蒙古勉萨画派在18—19世纪达到了巅峰，创作了大量壁画和唐卡。
内蒙古勉萨画派中青色的运用较为广泛，整体色彩较为清淡。以平涂和同一色源的纯度变化进行晕染，很少有点染，画面整体上缺乏层次感、纵深感。寂静相的四肢较粗、体态壮实而圆润，脸庞较大，肩膀较宽。有时候，寂静相的身体比例不匀称。题材方面增加了蒙古地区的圆顶式建筑、图案和植物纹样等。
内蒙古勉萨画派虽然沿用了西藏佛像的造像度量准则，但是艺术家在绘画实践过程中融入了地域元素，在总体上与西藏勉萨画派保持一致的情况下，进行了创新发展，从而形成了具有蒙古地方特色的勉萨画派，是勉萨画派在蒙古地区的外延与创新，是汉、藏、蒙古等民族文化交流的直接依据，也是汉、藏、蒙古文化交流的重要内容。
四、勉萨画派“东渐”的价值和特点
(一)勉萨画派的“东渐”是各民族文化交融的历史写照
纵观勉萨画派的发展，不难发现该画派已经超越了单一民族范畴，发展成为多民族共有的ー种绘画流派，是多民族文化交融的鲜活案例。从某种程度上说，勉萨画派从西藏进入汉藏边界的康巴和安多地区，以及清宫廷和蒙古族地区的历史，就是汉、藏、蒙古三个民族在文化上互相交流和交融的客观反映。
勉萨画派从西藏流传至汉藏边界地区以及汉族和蒙古族地区，充分说明汉、藏、蒙古等多民族大民经过长期交往交流交融，已经具备了共同的艺术创作风格。不同民族艺术家主动接受和学习勉萨画派，呈现出各民族大民长期进行文化交流而形成的共有的基本艺术审美。如果没有各民族及其先民千百年来的交往交流交融，就很难形成各民族对唐卡绘画的共同艺术审美，勉萨画派也就很难在不同民族中得到传承和发展。
不仅如此，通过各民族之间的文化交融，勉萨画派起初从西藏的ー个地方性画派，发展成为受清代皇帝所青睐的艺术形式，亦成为在清宫廷进行唐卡绘画创作的主流风格。这是勉萨画派从地方到高层的跨越式发展。清宫廷中还专门设置制作唐卡的两个机构：中正殿与造办处，体现出清代皇帝对唐卡创作的支持。
有鉴于此，勉萨画派不仅是汉族、藏族、蒙古族进行文化艺术交流的重要媒介和载体。勉萨画派在不同民族中的衍生发展，是我国多民族艺术交流交融的历史写照，对铸牢中华民族共同体意识具有一定积极意义。
(二)唐卡是维系各民族文化交融的媒介和纽带
在清代，西藏高僧向清宫廷赠送的贡品中唐卡很受青睐，因此勉萨画派唐卡在维系清朝中央政府与边疆民族的关系中发挥着一定的作用。勉萨画派不仅被不同民族所接受，而且还在不同民族中得到极大发展，根本原因在于各民族之间具有共同的基本艺术审美情趣。
不同民族的画师参与了清宫勉萨画派唐卡的绘制，“但清代，特别是乾隆朝各民族文化大交融，当时身处宫中的著名西洋画师、汉族画师也参与了唐卡绘画。这不仅丰富了藏传佛教艺术的表现手法，更为宫中唐卡的绘画史平添了一段佳话”。清宫廷唐卡汇聚了汉族、藏族、蒙古族等的绘画表现手法，唐卡是各民族文化交流的重要媒介大和载体，通过唐卡艺术，增进各民族之间相互交流，加深彼此的认识。
(三)本地化是勉萨画派“东渐”成功的重要原因
由于区域之间的人文地理环境有所不同，画家所在地域的文化引导着画家的审美选择，影响着他们的艺术创作风格。他们通过绘画创作，宣泄情感，表达内心世界。各民族的文化交融，为勉萨画派的发展提供了重要机会和平台。勉萨画派在清代时期传入汉藏杂居区、汉族地区、蒙古地区，无论是表现题材还是艺术形式，都融合了不同民族的原有绘画元素，已经开始形成独具地方特色的勉萨画派的支派。
勉萨画派传入这些地区之后，为了生存和发展以及符合当地审美需求，与当地文化深度交融，吸收了当地艺术元素。正是因为受到当地绘画的影响，这些地区的勉萨画派在色彩、构图、造型、装束、背景、图案等方面形成较大差异，而这恰恰是形成区域性支派的生动体现和具体表现。勉萨画派的所有区域性支派均不同程度受到汉族绘画的影响。
由此可见，在“东渐”过程中形成的勉萨派区域性画风，不仅是ー种绘画技法的拓展，也是由地域文化熏陶而形成区域性文化的外化，更是绘画风格走向本地化发展路径的生动体现。勉萨画派的区域性支派之间，既有共性，也有个性，体现了兼容并蓄的特点。勉萨画派在“东渐”过程中，其表现内容和艺术审美发生了与当地相适应的变化，这是其在不同民族中不断发展壮大、具有强大生命力的表现。因此，勉萨画派在创新中发展，在发展中创新，两者相辅相成。勉萨画派在所传地区，主动吸收本土绘画艺术元素，使其符合当地审美情趣，这不仅是ー种大胆的创新，也是该画派所具有的强大生命力，更是其“东渐”成功的重要原因。
结语
综上所述，绘画大师曲英嘉措于17世纪中晚期创建了勉萨画派，当时就形成了前藏勉萨画派和后藏勉萨画派两个支派。之后，该画派得到了格鲁派的支持，并且随着格鲁派的向东传播，勉萨画派也开始“东渐”，为了适应本土艺术审美，进行了创造性转化和创新性发展，其直接结果便是形成了康区勉萨画派、安多勉萨画派、清宫延勉萨画派、内蒙古勉萨画派等区域性画风。
勉萨画派的“东渐”是中华各民族大民以佛教绘画艺术为纽带，展开交往交流交融历史的见证。同时，该画派在“东渐”过程中，不断与当地绘画有机融合，走向本地化发展道路，体现了兼收并蓄的特点，是西藏绘画艺术在不同民族中走向本地化的结晶。因此，关注现实、符合本土审美情趣，无疑是最为突出的主题，这体现了艺术家深入生活、扎根大民的创作态度。正是吸取了多民族艺术的营养，オ使得西藏绘画在中华民族艺术发展进程中占有一定地位。在各民族文化交融中，彰显西藏绘画的价值，并在此基础上实现西藏绘画特别是勉萨画派的衍生和发展。因此，西藏勉萨画派的向东传播是中华各民族文化交融的直接结果，对铸牢中华民族共同体意识、各民族文化交融、中国艺术史理论构建具有一定的参考。
本文系国家社会科学基金艺术学项目“藏族绘画勉萨派风格史研究”(项目编号：18CF189)的阶段性研究成果。
作者简介：夏吾端智(1987—)，男，藏族，青海尖扎人，博士，青海民族大学艺术学院教授、硕士生导师。研究方向：藏族绘画艺术。
原刊于《民族学研究》2024年10月，原文及图片归作者及原单位所有，注释及引用略。
