摄影：觉果
摘要：藏传佛教的“羌姆”和藏族民间戏剧、说唱故事的历史久远、流传广泛，能体现藏族姿态艺术的精粹。史诗《格萨尔》产生的年代大概是11世纪末和12世纪初，晩于藏族“羌姆”和民间藏戏、吐蕃早期说唱表演“仲”等，特别是《格萨尔》戏剧晩于藏戏“阿姐拉姆”等藏族戏剧，因此，这三种表演形式是产生《格萨尔》戏剧的文化基础和学理支撑。在早期藏族戏剧艺术文化基础上，《格萨尔》剧目现在发展到宗教跳神式的《格萨尔》羌姆、舞台《格萨尔》藏戏、《格萨尔》马背藏戏等多种类型。主要特征是，《格萨尔》羌姆表演时伴奏音乐十分简便，音乐伴奏通常用寺院羌姆的乐器，有寺院羌姆特征;《格萨尔》舞台藏戏本身是对传统八大藏戏的一种超越，它具有独特的语言风格，因为《格萨尔》是说唱叙述体，保留了史诗的语言特点，曲多白少，以唱腔和身段表演情节，以故事的诗意构成，唱词的曲调构成，搭配成《格萨尔》藏戏一个特殊的舞台风貌;《格萨尔》马背藏戏主要特征是马背上完成赛马技艺表演，其圆场、绕场和过场等均在戏剧广场的外缘，或借助崇山峻岭、河边草地、湖岸沙滩等场地骑在马上展开表演。
关键词：《格萨尔》;戏剧;羌姆;藏戏
引言
藏戏的萌芽可以追溯到藏族早期古文明时代，原始宗教中的祭祀仪式有密切关系。藏族戏剧是古老民间歌舞、说唱等不同艺术形式综合而成，一种面具和化妆、装扮夸张，关联祭祀仪式的戏曲性跳神，实际上是主要以傩仪、傩舞形式呈现。这种戏曲性或歌舞性傩仪，后来发展到“羌姆”(vchm)和“藏戏”形式。“羌姆”，系藏语汉译名，即祭祀神舞、密宗的金刚法舞或者乐舞，汉语中也称跳神。“藏戏”是用汉语文对藏族地区各种原始性和传统戏的总称。但因为藏戏包含了多个剧种与流派，在涉藏地区各地对其叫法亦各异。藏语文中较为通用的称“叠该”(zlos-gr)或者“阿姐拉姆”(a-che-lha-mo);小五明学中称“叠该”(zlos-gr)；一些地区对人物传记性的藏戏称“南塔”(rnm-thr)。地方性的不同流派的剧种也有各自不同的称呼，一般寺庙的金刚法舞称“羌姆”(vchm)。“羌姆”(vchm)是一种深植于藏族文化中的宗教舞蹈艺术，不仅融合了印度佛教密宗的金刚舞和西藏苯教的巫舞，还广泛吸收了民间舞蹈元素，羌姆的宗教内核和祭祀性质使其与藏民族的文化艺术、社会生活和风俗习惯紧密相连，对其藏族戏剧文化，特别是《格萨尔》舞台化表演产生了深远的影响。藏戏在艺术形式上具有多样性，它融合了音乐、舞蹈、戏剧和说唱等多种艺术形式，展现出了藏族独特的音乐和舞蹈风格。藏戏在音乐中运用传统乐器，舞蹈以翩跹、翻滚和旋转为特点，为观众提供了视听上的享受。藏戏的剧本也是藏族文学的一个高峰，它重视音律和意境，大量使用格言、谣谚和成语，并在情节中穿插寓言故事，保留了藏族古代文学语言的精华。羌姆、藏戏、说唱三种表演形式是产生《格萨尔》戏剧的主要文化基础。下面将《格萨尔》戏剧起源、类型、特征等一一介绍。
一、分析《格萨尔》戏剧产生的文化基础
从学理上讲，某一文化的建立其依据之一就是要有历史之实，即相应的原始文化基础和记忆支撑。藏族古代的戏剧性表演主要有寺院跳神“羌姆”和民间古老戏剧、说唱表演“仲”(sgrung)。藏传佛教的“羌姆”和古老民间戏剧、说唱故事的历史久远、流传广泛，能体现藏族姿态艺术的精粹。史诗《格萨尔》产生的年代大概是11世纪末和12世纪初，晚于藏族“羌姆”和民间藏戏、吐蕃早期说唱表演“仲”(sgrung)等，特别是《格萨尔》戏剧晚于藏戏“阿姐拉姆”(a-che-lh-mo)等藏族戏剧，这因为，这三种表演形式是产生《格萨尔》戏剧的文化基础和学理支撑。在藏族早期戏剧艺术文化的基础上，《格萨尔》戏剧的形式现在发展到大概三大类型，一是寺院《格萨尔》羌姆(跳神)；二是舞台《格萨尔》藏戏;三是《格萨尔》马背藏戏。下面介绍最基本的三大类型。
(一) 寺院羌姆(vchm)
世界各国、各古老民族有一种普遍现象，在原始氏族社会阶段，大们崇拜图腾式寄魂物，信仰祖先，迷信鬼神，产生一种原始的自然崇拜，即巫教，由会占卜、懂巫术、知阴阳、善歌舞的巫师或咒师等主持，举行各种祭祀活动，形成了一种带有宗教神秘色彩的巫文化，也就是傩文化。涉藏地区远古原始的巫教，在巫教基础上发展出来的苯教，以及从外传播进来的已经藏族化的佛教等，这三者的祭祀礼仪和艺术形式，或相互有所吸收交流而发展，或多元并保留了各自的文化色彩与特征，至今主要于寺院“羌姆”的跳神活动中，即所谓的“寺院傩”中体现。
据藏文古籍的记录，藏族初期宗教以苯教为主。8世纪中叶，赤松德赞刚刚治理国政时，几家老贵族通过苯教巫师完全控制着政权。赤松德赞为夺取政权，开始极カ推动佛法传播，在8世纪印度乌仗那国(今巴基斯坦)迎请了擅长于佛法旧密金刚乘咒术的莲花生大师，在建造桑耶寺的祭祀仪式上，“制定各类所喜的供奉物，又说出了镇伏凶神的歌词，在虚空中做金刚舞”⑴。大多数藏学专家认为，ハ世纪后期，赤松德赞赞普修建桑耶寺，竣工时举行了盛大的庆祝典礼，莲花生大师导演了佛教酬神醮鬼的跳神仪式。从此，具有佛教色彩的跳神“羌姆”也在吐蕃地区沿袭下来。《莲花生大师本生传》记载：“我是莲花生，我是密宗上师，言毕升空蹈动金刚步，莲花生的身影所至处”。⑵莲花生以带入“所谓教外别传的密宗金刚舞”⑶为基础，又继承藏族原始巫教色彩民间拟兽寄魂舞、大物面具舞、藏族古鼓舞“卓”(bro)等艺术因素，将乐舞形式用来表演降魔伏怪的神化故事。莲花生大师到拉萨12年后，在桑耶寺落成开光大典上，形成藏传佛法寺庙中驱鬼镇邪仪式咒术的“羌姆”的滥觞，正式诞生而开始演出。这种情况的描述《莲花生大师本生传》中多次出现，还有“八世纪时赞普赤松德赞在修筑桑耶寺时，在桑耶寺竣工的庆典大会上，莲花生大师导演了一场佛教酬神蘸鬼的跳神仪式”的记载。⑷这说明莲花生大师亲自导演过佛教跳神仪式。这跳神仪式实际上是藏传佛教寺院“多吉嘎羌姆”(rdo-rje-gr-vchm)(金刚法舞)的渊源。金刚法舞也叫金刚神舞，由寂护大师和莲花生大师，根据《瑜伽部》和《无上瑜伽部》中有关金刚舞的经文创编。莲花生大师以密宗瑜伽的神法巫术，收降众多的苯教主神为佛教护法神的同时，也广泛吸收西藏群众熟悉而易被接受的苯教祭仪。还融合以“bro”的舞蹈、拟祭祀寄魂舞蹈以及其他各种原始民间舞蹈动作，并借鉴使用了古代藏族社会早有的动物面具，以及大物面具的艺术表现形式，用于表达佛旨教义，并贯穿了一些佛经故事中的大物形象、神仙鬼怪及故事情节。注重大物动作、姿态、造型与形象，讲究场面铺排，叙事性很强，多由喇嘛表演，少有歌唱，以众多的神鼓、大钹、唢呐和镶金嵌银的铜质长筒号、胫骨号等伴奏，还配以诵经声为伴唱，这样逐渐发展成为一种开始完全在寺院内部，后来也可以对僧俗群众公开演出，甚至也有被俗大群众学来表演的具有一定娱乐性的宗教戏剧。
以后“羌姆”不断丰富、发展，到11世纪初，古格王朝第一任王德祖衮有两个儿子，取名柯日和松埃，柯日继承王位后不久出家修行，法名为意西沃，都叫拉喇嘛・意西沃，修建托林寺，当时从印度梵文译了许多佛教密宗，大们称为新密，即10世纪与11世纪之交，印度新兴的时轮派，讲《金刚道》，各种各样的佛，善静的、忿怒的遂多之不可胜数。大译师仁钦桑布根据续部精神前有的基础上继续完善了金刚法舞“羌姆”。从此以后宁玛、噶举、萨迦等藏传佛教派别，包括所有的佛教化的苯教寺院，先后都按照各自的教义创立、发展，并盛行跳“金刚法舞羌姆”(rdo-rje-gr-vchm)。至今传承了涉藏地区最初始的桑耶寺羌姆，最古老的苯教羌姆，宁玛派羌姆，也有讲究瑜珈功的噶举派羌姆，最具有家庙供奉特点的萨迦派羌姆，以及形成时间最晚、活动内容最丰富生动的格鲁派羌姆等，比如，安多地区最有名的格鲁派寺院，拉卜楞寺羌姆产生于二世嘉木样久美昂吾(1728—1791)时期创立七月大法会，第三世贡唐丹贝仲美(1762—1823)编写了《至尊米拉日巴语教释<成就者之密意庄严>》一书，并将著作中的部分内容改编为剧本《贡宝多吉》作为大法会活动之一，即鹿之法舞。他们认为“七月哈羌姆”(sha-vchm)的产生标志着拉卜楞第一部羌姆的诞生。这些羌姆都明显带有民族社会童年文明萌芽时代驱鬼傩巫术活动的原始模仿性、文艺象征性、信仰神秘化、生活古老质朴化，以及鲜明的文化地域性等特点。
其实“羌姆"(achm)这个词的藏文意思是慢慢地走来走去，散步式的姿态或者动作。现在汉译为跳神，一种戏曲和舞蹈混合的藏传佛教乐舞，戴起面具的跳神戏剧，有的大也叫法舞或者金刚舞、乐舞。无论哪个教派羌姆表演，跳神的身体姿态优美、豪迈，具有鲜明的特点。羌姆是一种古老的艺术形式，根据《赛米》等苯教史书，2600年之前藏族历史上就有羌姆。最初是模仿野生动物和鸟类等动作，后来有了现在的狮子舞、鹿舞、象舞、牦牛舞、大乌鸦舞等多种跳神舞姿。于是跳神的指挥者被选为羌姆的主持大，完善了跳神舞的剧本制定和乐器制造等事项，那时跳神的主题是苯教护法神和本尊神等的祭祀仪式。佛教传入西藏后，藏传佛教各教派也随之产生佛教跳神仪式。按照各仪式的情况，主要跳神的内容有空行姆、忿怒的本尊等主要护法神和历史大物。跳神的伴奏乐器有鼓、笛、海螺等。
(二)民间藏戏
戏剧，在藏语里叫做“叠该”(zlos-gr)，兼容说唱与舞蹈之意。藏族的戏剧、舞、歌、曲都是我国少数民族中历史最悠久、传承广泛的一支戏曲剧种，它也是我国除汉族剧种以外的另一种规模较大的少数民族剧种体系。它产生于中国青藏高原藏族聚居区，在长久的历史演变过程中，它不断地吸取其他少数民族传统文学艺术中丰富的养料，逐步丰富、壮大了自己，以至于发展成为今天异常独特的戏剧。《藏族通志》中记述：大约在公元一世纪，吐蕃王朝第六任止贡赞普以前的各代君主们，由于对苯教高僧“辛"(gxen)的极度尊崇，苯教法师们已获得了和国王同等的权利，以至“不发表辛言词，国王不下诏，臣不协商议事;未取辛歌舞，则王臣未受歌舞"⑸。到了松赞干布时期，藏族的歌舞表演达到了一定的高度。但学术界一般认为起源于14世纪，创始大是噶举派僧大唐东杰布(1385—1464)。这种说法缺乏历史发展脉络的探究，主要依据了藏文史籍和有关传说材料，但这些史籍和传说最大的偏差就是将藏戏起源的历程，归结为个别历史高僧学者等的论断，缺乏历史延续的追溯，大为地割断了藏族戏剧的历史，使藏族戏剧成了无源无本。
关于藏族戏剧的起源，随着近年来对藏戏研究的深入，藏戏艺术的源头，可以追溯到青藏高原的新石器时代。然而藏戏的萌芽追溯到藏族早期古文明时代，即旧石器时代，起源于驱邪酬神消灭纳福的原始歌舞。从藏戏艺术的本身也可以看到许多原始艺术表演和祭祀歌舞的残迹。如表演时用的服饰、用具和各式各样的面具，明显具有氏族社会狩猎部落生活的特征。
此外，一系列的考古资料证实，早在旧石器时代，青藏高原就有大类居住。这里的原始居民群自经过大类发展的童年时期和蒙昧状态，就逐渐产生古文明，即歌谣、舞蹈、神话故事、历史传说、述语、卜辞及早期的自然崇拜祭祀仪式等意识形态。藏戏最原始的形态，如白山羊皮面具的表演，以牛毛绳织物和兽皮织成的服饰装扮，模仿动物鸣叫的唱腔，模仿射箭动作的舞蹈身段，都反映了狩猎时代部落生活的特征。还有广场戏的演出格式，围成一圈背向观众的表演，或弯腰弓身趋向圆心手拉手围圈的舞蹈，还有向天地众神进行的祭祀，以及各种拟寄魂动物舞蹈的穿插表演，等等。藏戏的孕育，还体现在藏族早期神话故事传奇、诗歌、卜辞、谚语、宗教歌曲等古老文学艺术上。到7至8世纪，在藏文史籍中就有更多关于王官内“作歌作乐"的记载。通常是由赞普与大臣、妃子、王子、尚师等宴请祝颂。它们都是藏族最早期的鲁体民歌而又倚重于说唱的一种歌剧方式。
据《西藏王统记》的记述，松赞干布为授予十善法典，举行了隆重庆祝会。如“高树之巅旗影飞飘，大正法天鼓喧然擂……或饰犀牛或狮虎，或执鼗鼓跳神大，以各式姿势献乐舞，大挝天鼓与琵琶，饶钹诸乐和杂起，……美丽苗条十六女，身佩美饰手擎花，歌舞翩翩悦人神……”⑹的记载。在《巴协》中关于桑耶寺开光和落成典礼时有“在盛大的庆祝会期间•••各个演员进行精彩表演……”⑺的记载。此外，在《藏王的请婚使者》《柱下遗教》《巴协》和敦煌藏文遗书《达布聂赛传略》等史籍中可以略见藏戏发展的历史。
后来，14世纪噶举派僧人唐东杰布在跳神仪式中，融合进去一些佛教神话和民间故事的内容，向群众进行佛教教义宣传。他见到家乡的河流下游、上游都无桥，而人畜渡河均要涉水，因此往往损失大量经济财产，甚至危及生命，给人们带来很大不便和灾难。他以깻在当代，利在千秋”为目的，努力给人民排忧解难，并立志在河上架设大桥，以利行人来往。为筹集资金，他们请来了山南地区穷结县境内一个叫百纳家的七姊妹，共同成立了临时舞蹈表演组织，到西藏各地演出节目，募化资金。演出时，由两人扮演猎人，两人扮演王子，两人扮演神仙，一人伴奏。显而易见，有组织、有简单音乐伴奏的专业剧团从此载入史册，人们叫“阿姐拉姆”。世人为颂扬唐东杰布搭桥修路的历史功绩而将其推崇为藏戏职业剧团的创始人。至17世纪，五世达赖阿旺罗桑嘉措(1617—1682)开始，把传统藏剧的演出形式从佛教跳神仪式中分离，逐渐形成了娱乐性的职业剧团，表演经艺术加工的民间故事和佛经故事。藏戏是一种具有歌舞性、戏剧性统一，自成体系的艺术形态，期在发展过程中形成了诸多流派，逐步传播到了安多等涉藏地区。传统藏戏剧目有多种，但主要是八大藏戏，均有文学剧本，其中有悲剧性、喜剧性、正剧性的故事。
早在拉脱脱日年赞时期，吐蕃就已经从印度引进一些经书，到了松赞干布时代オ被翻译藏文，赤松德赞年间，则更大力地组织翻译经书。由于佛经的大量译入，以佛教思想为主要内容的印度古典戏剧剧目，如《龙喜记》《世喜记》等也被译成藏文作为传播佛教的工具，在高原广为流传。与此同时，本土文化与印度戏剧相结合的职业剧团的发起人唐东杰布，根据印度戏剧大师赞扎郭米的《世喜记》和华噶贝拉的《龙喜记》为范本，为藏族八大藏戏的编排奠定了基础，并到各地演出，受到了广大僧俗群众的欢迎，从而顺利地募捐到了修建桥的不少资金。以此为依据可以说明，早在8世纪时藏戏就在民间广泛发展，并且得到喜爱。随着印度对古典戏剧的大量翻译，对我国藏戏剧本的规范化发挥了很大影响，以至影响至今。毋庸置疑，唐东杰布在藏戏的发展过程中起到了举足轻重的作用。因此，被戏剧界认为是藏戏“阿姐拉姆”的开山鼻祖。
从以上可以推断，7世纪以前为藏戏的孕育期，8世纪到13世纪是藏戏的发展期，14世纪唐东杰布出现后进入了繁荣期，五世达赖以后为高峰期，这种比较符合藏戏发展脉络的探究和分析。
(三)说唱表演
新石器时代晚期，雅鲁藏布江中游河谷雅隆部落兴起，藏族的先民开始拥立第一代吐蕃王聂赤赞普。据文献记录，自聂赤赞普至拉脱脱日年赞王有二十七代，均为藏族神话传说时代。在此期间吐蕃之社稷，自由仲(sgrung)、德乌(Idevu)和苯教(bon)三者护持。其“仲，，一种口头说唱形式。从《国王遗教》等史文古籍能了解，在藏族第一代赞普聂赤赞普统治时代，也就是圣教和吉祥符号的雍仲苯教出现的时候，在独一无二的赞普聂赤赞普生活时就出现了神仙宗教(指晚期苯教)说唱故事和谜语口述，这里所指的“说唱故事”就是“仲”(sgrung)，或者“得乌"(Idevu)，而“德乌”是提问解答的方式口头叙述问题的“谜语口述”。五世达赖喇嘛的编年史《西藏王臣记》也记载了同样的历史情况：“该帝国被三类专家所领导：仲者、谜语者和苯教徒”⑻。“仲”是指民间传说，也包括了史诗。严格地说《格萨尔》史诗也是“仲”，藏语中直至今还称其为“仲”，称说唱《格萨尔》的艺术家为“仲肯”(sgrung-mkhn)或“仲巴”(sgrung-pa)，即说唱故事的人。因为“仲”形式的故事数量众多，对于彼此的区别分明，《格萨尔》成为“岭格萨嘉博仲”(khng-ke-sr-rgyl-povi-sgrung)，简称“岭仲”(kling-sgrung)。因此我们可以这样说，这种说唱形式，在纪元前的藏族原始苯教时期已经形成，并广为流传。
敦煌洞窟藏文遗书《达布聂赛传略》中，也记有公元6世纪的民歌。其文载，娘氏曾古和韦氏义策对昏庸的苏眦部落首领赤邦松心怀二志，在回家途中结伴而行，义策在前，曾古随后对唱道：“滔滔大河之畔，雅鲁藏布彼岸，表面有人之子，其实神的真子”'刃。歌中的“神的真子(天神之嗣)”就是指松赞干布的祖父达布聂赛。韦氏义策又联络了舅舅农氏，三氏派使者向雅隆部落输诚，最后三氏潜入乡巴达孜宫堡与达布聂赛盟誓。此事被百姓觉察而作歌唱道：“白昼藏于猪林，夜晚潜行乡巴堡寨，这骏马之杰人，敌人还是友人?”'m这问答式的歌有藏族古老说唱对歌的影子。
在史诗《格萨尔》中有很多篇幅是关于“马赞”(rt-fshd)、“箭赞”(mdv-fshd)、“帽子赞”(zhwa-fshd)、“山赞”(ri-fshd)等的歌吟对唱，这些赞词源自于提问解答的方式口头叙述问题的“德乌”，是一种猜谜卜筮的游戏形式的问答式口述。藏族民间的创世歌和谜语，吐蕃时期的道歌、敦煌藏文文献《兄弟教诲宗》(phu-bos-nu-bor-bthms-xing-bstn-pvi-hdo)等是问答式口述的说唱形式。《格萨尔》之《察瓦箭宗》中有段描述马的赞词：“奔巴贾察有威名，坐骑名曰‘白旋风’，羌塘草原将它生，有一匹这样的马就成，做娘的要是生儿子，有一个贾察这样的就好”"门。史诗中格萨尔的王妃珠牡善于酿酒，一曲“酒赞”把酿酒的制作过程说得清清楚楚;她精于养马，一曲“马赞”将马的优点剖析得明明白白。“赞”的形式被普遍吸收使用在《格萨尔》中，形成史诗唱词的一种特点。应该指出，“仲”与“德乌”为《格萨尔》中说唱的艺术表现形式打下了基石，并作为史诗中最主要的艺术表现，直到今天这种特点仍然存在着，无疑，是受苯教影响。在研究藏族历史文献的记录中，从苯教典籍到藏传佛教哲理，不管是从窖藏文献中获取的原始资料，或是十明学所包含的辨证思维逻辑，从中可以通过赞辞中的歌剧论述，管窥藏族民间歌舞和原始宗教故事“仲”的发展脉络以及对于史诗唱腔产生的深远影响。
《格萨尔》史诗的演唱形式是釆取听者和围观的民众喜闻乐见的说唱体形式，由散文和韵文两部分构成，一般韵文是诗化的唱词，散文是叙述性的故事情节。从《格萨尔》史诗的说唱形态中，我们也发现了这一戏剧化的趋势，它具体表现为艺术家说唱演出的戏剧化倾向和史诗在民间的传播方式，从单一的艺术家讲唱，进一步发展到以史诗《格萨尔》为主体的戏曲。
从杨恩洪老师的《民间诗神一一格萨尔艺人研究》中了解到：首先，史诗内容的戏剧化倾向为艺人说唱的戏剧化提供了重要的基础。在《格萨尔》的许多重要情节中，都有主要人物的大段道白及对唱，这些道白及唱词犹如剧本中的道白与唱词一样，为艺人说唱提供了便利的条件。艺人在说唱某一人物的独白或唱词时，往往以这个人物的身份出现，倾注自己的感情，并尽力使自己进入这一角色之中。有些《格萨尔》艺人在说唱中，可以运用粗细不同的嗓音以及或强健或温柔的语调，并配以不同的手势及形体动作，来表现不同的人物。当他唱到格萨尔、贾察、晁通等大将时，其威武正义之感溢于言表，使人们感到似乎英雄就在眼前，而当他唱起珠姆等妃子的唱词时，嗓音柔细，语气悠缓，眉开目笑，扭腰摆头，展现了岭国嫔妃的风釆。
艺人桑珠曾说道：“当自己作为《格萨尔》中的一个角色在战场上和敌军对抗的时候，心里产生了对敌军的憎恨，哪怕敌人是格萨尔”'⑵。可见说唱时，艺人与每个角色之间达到的融合程度。他说，他进入了这个感情全部投入的迷狂状态中，所说的《格萨尔》故事就是相当出色的。青海艺人才让旺堆甚至可以边唱边舞，其时他的说唱已经变为表演了。此外，蒙古族艺人参布拉敖日布的精彩的戏剧化的说唱，给人们留下了极深刻的印象。“处于这种说唱状态的艺人，实际上已经变成一个独角戏的演员，他一个人扮演着众多的人物角色，他就是导演，他就是全部演员。”'W他们在社会前进与人民群众审美需求不断提高这一发展态势中，将说唱艺术与表演艺术集于一身，丰富了《格萨尔》说唱形式，受到群众的欢迎，同时也为史诗说唱向戏剧化的迈进作出了贡献。
其次，在《格萨尔》广泛流传的地区，人们并不满足仅用说唱一种形式来颂扬英雄的业绩，他们充分发挥其聪明才智，利用藏民族多种传统的艺术形式来表现这一题材，使史诗《格萨尔》在藏族歌舞、戏剧领域里又开出了朵朵绚丽的奇葩。
二、浅谈《格萨尔》戏剧之源
目前，以活的表现形式“活态”在广大人民群众中广为流传的民族英雄史诗《格萨尔》，以其渊博精深的内涵，生动活泼波折的剧情，卷帙浩繁的篇幅，气魄恢宏的场景，为改写和移植成别的文艺表现形式创造了丰厚的文献素材。史诗实际上是一门综合型的文艺，是各种文艺表现形式结合的产品。过去，在《格萨尔》的传播流程中，除了说唱艺人的口头传诵之外，抄写本、木刻版等也纷纷进入了史诗《格萨尔》流传的行列。但随着社会的发展，时代的前进，史诗的生命仍在继续，历史传递的方法也越来越新颖。自20世纪80年代开始，群众对待《格萨尔》的热爱也呈现了非常活跃的趋势，除参与《格萨尔》的发掘、抢救、保护、整理、编译、印刷和科学研究等各项工作之外，还在本区域内按照各自的文化特色开展了关于《格萨尔》的学术交流活动，并自觉也不自觉地弘扬着这伟大的史诗，传承着《格萨尔》史诗的生命，承载着藏族古老文化的形态。其中，《格萨尔》戏剧的创造和创新是最典型的例证之一。
在中国涉藏地区传播广泛的《格萨尔》戏剧是藏族戏剧文化艺术的重要组成部分，它釆用藏戏的表现形式来演出藏族人民喜闻乐见的《格萨尔》神话故事。关于《格萨尔》戏剧，可以将其分为寺院的羌姆、舞台藏戏和马背藏戏三大基本类型。
(一)寺院《格萨尔》羌姆
竹庆寺为德格县的一座历史悠久的宁玛巴寺院。于公元1685年，由第一世竹庆主持白玛仁增大师创建，是宁玛派著名六大传承基地之一，被称为竹庆母寺。该寺还办有遐迩闻名的喜日森佛学院，世代培养了诸多著名善知识。寺院历代主持对格萨尔文化倍加关注，第一世主持白玛仁增大师以开启净意伏藏的形式，撰写了格萨尔史诗中的《分配大食财宝》，被涉藏地区不少百姓视为圣物珍藏家中。该寺大堪布白玛巴杂尔也以开启意藏的形式，撰写了《格萨尔王传雪山水晶宗》。作为竹庆寺堪布的一代宗师居米旁大师撰著了《格萨尔金刚长寿王》等系列祈供偈，在整个涉藏地区的诸多教派中产生了深远的影响，成为寺院祈请护法的传承仪轨。时至今日，不少寺院上师、僧众仍然延续着这一绝无仅有的祈祷仪轨。他还史无前例地创立了“岭卓德钦若莫”(kling-bro-bde-chen-rol-mo)(格萨尔舞蹈)，至今流传在一些寺院和民间。
如此格萨尔文化氛围中，竹庆寺第五世活佛士登曲吉多吉(1872—1933)创建了《格萨尔》寺院羌姆，首次把《格萨尔》这一民间说唱艺术转换成寺庙乐舞艺术形态，格萨尔王及麾下大将们成为物质形象化的视觉艺术，呈现在人们的眼前。关于创立《格萨尔》羌姆的缘起，有资料记载，土登曲吉多吉活佛时常思考如何以跳神的形式，塑造格萨尔王和诸位大将的形象，令人惊奇的是在一次梦境中，岭格萨尔王和三十员大将、七大名女、十三种威尔玛战神，各将士肤色，坐骑毛色，鞍辔、手持兵器等一一呈现在活佛的眼前。这激活了他的灵感，不久组织各类工匠，遵循活佛创意，制作岭国三十大将的面具、服饰、道具等，一切就绪后在寺庙广场上首演《格萨尔》羌姆，受到观众的热烈欢迎。从此以后《格萨尔》舞作为竹庆寺定期传承仪轨，每年的金刚橛修供大法会的最后一天演《格萨尔》羌姆。有资料记载，竹庆寺的《格萨尔》羌姆还传到了青海刚察县沙陀寺、贵德县佐那寺等寺院。
竹庆寺《格萨尔》羌姆表演风格与寺庙金刚舞相同。它是一种祭典式面具乐舞，有专门的乐舞仪轨，表演时岭国三十员大将穿上华丽服饰，戴面具按寺院传统打击乐节奏跳舞，十三战神个个出场亮相，三十大将依次登台面舞。舞蹈队形一般围成圆型，内围由大将们构成，外围为十三种战神。舞蹈结构为单人舞和群舞。每一大将单独出场亮相，各自有不同的舞姿。幕后伴祈请嘩诵声和打击乐。舞蹈动作沿袭了寺庙跳神风格。
寺院跳神羌姆，是一种宗教祭仪舞，面藏戏是具有文学剧本的戏剧，文学剧本在整个戏剧艺术中占有重要地位，因为它规定了一个戏的主题思想、人物、情节、语言和结构，是舞台演出的基础和依据。因此《格萨尔》乐舞羌姆和《格萨尔》藏戏是两个不同的表演艺术形态，其传播和流传的方式也不同。
(二)《格萨尔》舞台藏戏
藏戏是在经过漫长的艺术实践中完成的，演化形成了具有浓厚特色和丰富思想内涵的八大藏戏。由于宗教信仰和历史发展的特殊性，藏戏从内容到表演形式无不与宗教有密切的联系。以英雄史诗《格萨尔》为内容的舞台藏剧，因为受到各种条件的限制，《格萨尔》舞台藏戏是将《格萨尔王传》中的话剧形象搬上了舞台，创作手段新奇、独特，又自成特色。
现代意义上的《格萨尔》藏戏缘起于拉卜楞藏戏为代表的北派藏戏。1946年第五世嘉木样丹贝坚赞(1910—1947)主持下，由嘉措执笔，四世琅仓赖协嘉措编创，拉卜楞僧侣在闹增颇章演绎的《松攒干布》藏戏为拉卜楞寺第一部真正意义上的“藏戏”。到了上世纪60年代，拉卜楞寺琅仓活佛又根据印度史诗《罗摩衍那》改编了剧本，并且藏戏形式演绎，这是拉卜楞寺史诗改变藏戏的第一步。后来，拉卜楞红教寺于1962年推出了《格萨尔》史诗部本《阿达拉姆》，这是历史意义上的第一个《格萨尔》藏戏。故名思义，《格萨尔》藏剧是将英雄史诗《格萨尔》中的某一分部本中描写的情节改编为剧本搬上了舞台，用另一种艺术形态呈现格萨尔王及其三十大将感天动地的英雄形象。色达县位于甘孜藏族自治州西北部，是一个藏族集聚的纯牧业县。色达县的藏戏系为安多藏戏，源自于甘南拉卜楞寺，流传于多智钦寺(现在青海班玛县管辖)。当时，多智钦寺藏戏剧团还是色达当地惟一的传统藏戏剧团。1980年，该藏戏流派的继承大，色达县原政协副主任塔洛活佛(多智钦寺活佛)县委书记珠朱的全力支持下，在色达县成立了业余藏戏团，陆续安排上演了《智美更登》《卓瓦桑姆》《朗萨雯崩》《松赞干布》《敦月敦珠》等寺院传统藏戏节目。不久，塔洛活佛自己撰写文字，第一次将史诗《格萨尔》搬上了藏戏舞台，受到相关行业专家研究者及其广大观众们肯定与赞誉。塔洛先生已形成编、导、演为一体的《格萨尔》藏戏之父。他曾陆续编制了《赛马成王》、《格萨尔降生》、《阿里金宗》、《地狱救妻》(阿达拉姆)、《丹玛青稞宗》，还有歌舞《英雄颂歌》《岭国七勇士》等《格萨尔》剧目。《格萨尔》戏剧是在安多藏戏的基础上发展起来的一个新型戏曲性艺术形式，但是它既不是传统藏戏的复制品，也不是颠覆传统藏戏，给传统藏戏赋予了不少的创造性色彩，并加入了时代精神，在复兴藏戏方面走出了大胆的第一步，对提高《格萨尔》藏戏表演艺术水平作出了有益的探索。后来，1993年色达藏戏团更名为色达县格萨尔剧团。刚开始的色达《格萨尔》藏戏团有30名艺人，都来源于本县的牧区，20年来，活跃在安多地区，蓬勃发展成一个集《格萨尔》大型舞台戏剧、舞蹈、宗教服饰、宗教跳神、民族山歌、音乐演唱、群众参与性等节目表演为一体的安多地区重要文艺表演团队之一。多年来，不断地创新、探索，不仅有《格萨尔》舞台藏戏，还表演短小精悍、妙趣横生的《格萨尔》藏戏，内容丰富多彩。
(三)《格萨尔》马背藏戏
马背《格萨尔》藏戏，是近年来在《格萨尔》舞台藏剧的基础上逐渐发展起来的一种表演形式。20世纪80年代，德格竹庆寺在表演《格萨尔》乐舞的同时，在马背上表演格萨尔王和三十员大将、岭国数位女士等，老百姓十分喜爱这种节目。2001年，色达县《格萨尔》藏剧团成功拍摄了实景马背《格萨尔》电视剧并获大奖，在涉藏地区反响良好，其传播面广。之后马背藏戏在藏区各地有了较快的发展，不少地方在重大节假日期间，表演马背《格萨尔》藏戏，在藏语中称“格萨尔达羌姆(ge-sr-rt-vchm)，特别是在青海省果洛地区各县都有马背《格萨尔》藏戏。
如今，《格萨尔》马背藏戏已被列为国家级非物质文化遗产名录，并取得了良好的发展。青海省果洛州的马背藏戏就始创于果洛夏仓区。果洛草原，为《格萨尔》马背藏戏的表演，创造了得天独厚的辽阔舞台。据甘德县龙恩寺共有45—50名僧人演员，以前没有演出马背藏戏《霍岭大战》的传统。2002年，色达县藏剧团到果洛州甘德县学习时，引进了马背《格萨尔》藏戏的演出技艺，自筹资金拍摄藏戏《赛马称王》，以实景演出拍摄的形式制作了电视短剧并出版发行。
演出《格萨尔》马背藏戏的艺人大多数是僧人，全部剧情均在草地上露天进行。每逢重要节假日或特定时间，艺人们就会穿上传统服饰，骑上骏马，在宽广的草地上用特有的形式讲述格萨尔王降生、征战、重返天界的经历，《赛马成王》《霍岭之战》等典型剧情，是《格萨尔》马背藏戏中时常能见到的片断。马背《格萨尔》节目分二个类型，一是仪式性节目，二是戏剧性节目。前者格萨尔国王和三十大员将、岭国十三美女等骑乘着各自座骑，手执武器或彩旗，在广场或草地上奔跑，以展现岭国将士的雄姿。举行格萨尔煨桑仪式，由三十员大将围着烟祭台，ロ诵祭词，祈祷护法海众，并祈祷世间众生太平、吉祥、平安。其场面非常壮观，从中人们可以感受到岭国将士们的古风遗韵。第二种则是真正意义上的《格萨尔》马背藏剧，根据情节设定了多个地点，例如在草地上搭帐篷作为岭国或魔国营盘。向天界神授记、布署作战计划等在帐篷里表演。行军、战争时大多在马背上。骑战表演也是戏剧的高潮部分，各方好汉们手拿武器冲出营区，在马背上表演各自动作，以说唱方式对话片刻后开战。这种藏剧，在青海省果洛州、四川省甘孜州一些寺院已拍摄录制了《姜岭大战》《辛丹之战》《赛马成王》《降伏北魔》《霍岭大战》等节目。
三、《格萨尔》戏剧特征
(一)《格萨尔》羌姆的主要特征
藏族的拜神传统形成于蒙昧时代，同时也是藏族原始佛教和苯教重要的仪式之一。由此形成了有灵的万物诸神崇拜祭祀活动，意在祈祷神权的显灵、护佑。这和《格萨尔》中说唱者在说唱之前的祈福礼仪相同。《格萨尔》说唱前的崇拜仪式是：一是为了表达对羌姆创始大莲花生法师的敬意之情;ニ来恳请地方神灵和格萨尔战神、个人上师保佑演出成功。
在《格萨尔》羌姆表演时，伴奏音乐十分简便，通常用鼓、拨、锣、喷呐、长角号等件演奏。《格萨尔》羌姆的音乐伴奏有寺院羌姆的特征。
《格萨尔》羌姆的面具也有特征。因为涉藏地区所处独特的地理以及历史宗教文化的种种原因，在远古时代一直到今天基本上仍然保存和发扬了一个最完善、最古朴、最具有特色的面具戏形式，同时还保持着强大艺术创造カ，在广大藏区民众中有着坚实的基础。面具文化源自于最原始藏族巫教的寄魂崇拜，体现着藏族原始信仰思想理念、审美趣味，以及文化上的另一种形态特征。藏族最早的面具艺术起始于吐蕃早期的苯教文化，亦即民间原始祭祀的寄魂崇拜之中，先在图腾拟兽舞蹈中产生动物面具。《格萨尔》寺院“羌姆”因为受到了宁玛派的深远影响，在演戏时也经常头戴着各色面具，有的面貌和善可敬，有的则面目狰狞，有的艳丽好看，有的则丑恶不堪。它们均不同程度地体现了史诗《格萨尔》中的故事人物和故事情节。
表演者主要为寺庙僧侣，寺院《格萨尔》羌姆表演是表演者和伴奏人员均为原本寺庙的僧人承担，演技精湛，活灵活现。在人才短缺的情况下，可请部分农牧民或附近学生参加表演。
(二)《格萨尔》舞台藏戏主要特征
《格萨尔》舞台藏戏是在传统藏戏的基础上，吸取民间歌舞、说唱艺术和相关文化艺术元素而逐渐形成的一种具有独特风格的戏剧形态。其剧本为《格萨尔》原著提练加工而成的文学剧本。《格萨尔》藏戏虽然吸收多种文化艺术元素，但它并非颠覆或解构北派藏戏，它依然保持了北派藏戏的表演艺术风格。如台上演员的排列方式、左右两排相向排列而坐或站立式，其上方为王、臣席位，两边站立守护将士或王妃。表演主角出列走到两排中间进行说唱表演。向大王禀报时，右膝跪地，双手合十;亮相时，走到前台左手插腰，右臂斜举上方，两眼平视前方;演员的步伐为阔步，向前抬腿，两脚尖向外缓缓起步，左手自然下垂，右手向前后摆动，入坐为半跏跌式，道白、对白声腔和部分音乐伴奏保持了北派藏戏风格。舞步沿用了北派藏戏的“黄牛撒尿步”、金刚舞步等传统表演法。北派藏戏演员的模仿动作、情感表达音乐、对白等几乎是无修饰的带着生活的直接性，具有一种原始、质朴的感染カ。
《格萨尔》舞台藏戏在北派藏戏的基础上，不仅丰富了表演技艺，还融入了现当代的一些演技，它注重把语言艺术表现于物质的舞台。一方面通过演唱渲染剧情，另一方面也不忽略演员外在表达，用肢体语言传递剧情，在三者的结合上表现人物内在的激情。《格萨尔》藏戏中塑造人物形象意识明显增强，用服装、道具、动作、化妆、唱腔、表情以及个性化语言塑造人物的个性。如戏中的总官阿尼査干从化妆、唱腔、举止表情等方面表现出雄才大略、沉稳可敬的形象，而叔父晁通从演员的选择和表演技巧给观众以阴险狡诈、见利忘义的印象。格萨尔兄长白面嘉擦大将则表现出一副直爽坦荡、英气逼人的形象，晁通和阿尼査干的对白中吸收了一些调侃幽默之趣和嘲讽恢谐之趣的新的艺术成分。
《格萨尔》舞台藏戏本身是对传统八大藏戏的一种超越，传统藏戏以文人文学作品改变的戏剧，而《格萨尔》藏戏剧本源于民间文学，它具有独特的语言风格，精美而丰富的史诗语言，是人们对《格萨尔》史诗投注的又一大兴奋点。它本身具有表演的艺术特质，因为《格萨尔》是说唱叙述体，说唱艺人戴上特制的说唱帽，挂格萨尔唐卡画用优美而质朴的歌声和神态，表情的变化表现故事中的各种人物复杂心理和不同形象。《格萨尔》藏戏保留了史诗的语言特点，曲多白少，以唱腔和身段表演情节，以故事的诗意构成，唱词的曲调构成，搭配成《格萨尔》藏戏一个特殊的舞台风貌。《格萨尔》藏戏的音乐组合结构是，一是伴奏音乐;二是说唱部分。伴奏乐器使用寺庙少量打击乐和笛子、ニ胡、六弦琴等，其曲调为北派藏戏的二部分音乐风格，同时还吸收了一些民间歌舞的音乐元素。其节奏轻快、旋律高低起伏不大、平缓自如。有把南派藏戏唱腔比喻为京剧唱腔，北派藏戏唱腔比喻为昆曲唱腔。格萨尔戏中的不同人物均有不同的唱腔，史诗中的唱腔、其曲调还有一定的区域性差异，但其曲名在史诗中是固定的。人们从曲名中能体味到包涵人物性格和情感的音乐节奏和歌曲美感。如格萨尔王的“威震集会唱调”“永恒长寿调”，王妃珠姆的“九清六变歌”“嘉擦洁白六变歌”，阿尼査干的“轻缓悠长歌”，丹玛大将的“塔啦六变歌”等都是带有个性化的曲调。
《格萨尔》藏戏舞台表演动作则釆用了传统藏戏、民间杂耍以及民间歌舞、寺庙乐舞融为一体而形成的舞台表演风格，主要表现在说唱时的个体表演动作、群体舞蹈、群体乘马走步舞蹈、个体出台舞步，还有武打动作、骑战动作等，具有一定的程式规制，以营造一种戏剧特质的意蕴。此外，《格萨尔》藏戏还应用了布景、灯光、道具等，以提升戏剧的表现カ和审美感。其服饰精美、装扮华丽，道具丰富多彩，演出服装多用绸缎制作，参照古代藏族戎装和《格萨尔》史诗中所描绘的，富有创意地制作胄、铠甲、金甲、银甲、战袍、全身甲、无臂甲、氅披。手兵、宝剑、弓箭、兽壶、盾牌、马鞭、矛等道具。根据剧情需要，一些《格萨尔》藏戏中还用上了寺庙乐舞面具。《格萨尔》藏戏具备了戏剧这一概念所具有的艺术要素。
(三)《格萨尔》马背藏戏主要特征
《格萨尔》马背藏戏，21世纪初在《格萨尔》舞台戏剧的基础上逐渐发展起来的一种表演形式。马背戏剧《格萨尔》藏戏的多数演员由僧人担任，也有邀请少数牧民百姓表演，所有剧目均在夏天环境优美时，大草原上露天完成。《格萨尔》马背藏戏的表现主要有仪式性表现和戏剧化表现。在马背上表演时，念、唱、做、打、变等演技俱全。它是有实景的表现，但不受空间约束，其圆场、绕场和过场等均在戏剧广场的外缘或借助崇山峻岭、河边草地，湖岸沙滩、骑在马上展开表演。而剧中唱、念、做、打等皆在草场上表现。各人物在马背上或马下场内轮番表演后，再次场边斜坡上按顺时针方向绕一圈，又返回现场上演。虽然这些节目均不受舞台的制约，但场面随情节进展而经常转环。节目风格强悍、干练，气势磅礴，具有强烈的游牧民族气息。
另外，现代《格萨尔》藏戏是指一些专业文艺团体创编的具有一定的现代戏剧表演艺术特质的《格萨尔》藏戏。它具有民族特色、时代精神、现代风格，顺应了现代人的审美情趣，让更多人了解世界上最长的英雄史诗《格萨尔》。这种戏剧是以《格萨尔》藏戏为基础发展起来的现代舞台艺术。其戏刷构成要素较完整，有较规范化的剧本，有专业导演和音乐创制人员、舞美、灯光、舞台调度、幕与场、舞台指示等都较为规范，同时釆用现代科技手段，强化剧中叙事的表现カ。现代《格萨尔》藏戏，其实是一种歌舞剧，其主要表现手段是歌和舞蹈，同时也穿插了不少对白。《格萨尔》本身为说唱体，戏剧中也有说唱，除伴奏音乐外，所唱的歌绝大多沿用了艺人唱腔，因此人们一听就知道那是格萨尔剧。而舞蹈是在现代藏族舞蹈艺术基础上创作出来的新式舞，服饰、化妆、道具与传统藏戏比较，做了很大的改进。这种现代《格萨尔》藏戏最具代表性的就是果洛州歌舞团，他们先后创演了《赛马称王》《辛巴和丹玛》，受到观众的欢迎和专家学者的好评，青海省海南州歌舞团、四川省甘孜州歌舞团等专业文艺团体也曾排演过《格萨尔》现代藏戏。此外，成都军区战旗歌舞团编演了数百人演员参加的大型歌舞诗《格萨尔》，色达县《格萨尔》藏戏团排演过《格萨尔》歌舞诗“天牧”等。《格萨尔》戏剧化、创新化的倾向日渐明显。
余论
《格萨尔》藏戏舞台表演动作釆用了传统藏戏、民间杂耍以及民间歌舞、寺庙乐舞融为一体而形成的舞台表演风格，主要表现在说唱时的个体表演动作、群体舞蹈、群体乘马走步舞蹈、个体出台舞步，还有武打动作、骑战动作等，具有一定的程式规制，以营造一种戏剧特质的意蕴。《格萨尔》戏剧在多康地区流传最广泛，特别是安多地区传播广泛的《格萨萨》为舞台表演的戏剧是藏族戏剧文化艺术的重要组成部分，综合艺术形式的安多藏戏《格萨尔》南本特，为藏剧的开发、为《格萨尔》史诗的流传，开拓了一个新的渠道。青海刚察县沙陀寺(sa-tho-dgon-pa)到了每年的ノI月初二开始表演。青海贵德县佐那寺(mdzo-sn-dgon-pa)寺院早在1941年四川甘孜德格竹庆寺的公保活佛，带着他的寺院《格萨尔》羌姆导演途经佐那时，在寺主的恳求下，传播了这种独特的寺院《格萨尔》羌姆文化，将表演寺院《格萨尔》羌姆这一民俗传承了下来，距今已有80多年的历史。甘肃省甘南拉卜楞红教寺也叫拉卜楞俄巴扎仓(sngks-pa-krb-tshng)，1962年推出了《格萨尔》史诗部本《阿达拉姆》('a-stg-lha-mo)，这是历史意义上的第一个格萨尔藏戏。青海甘德县龙恩寺(lung-sngon-dgon)、久治县阿绕寺(a-bzod-dgon)等寺院表演《格萨尔》羌姆和《格萨尔》南本特、《格萨尔》马背藏戏。1984年，海南藏族自治州文工团创编了戏剧《霍岭大战》，在省内各地演出后，人民喜爱、官方肯定。黄南州同仁县曲库乎乡江什加(lcng-skya)村1979年开始表演《格萨尔》史诗《阿达拉姆》('a-stg-lha-mo)印度史诗《罗摩衍那》，2017年5月，传承人李先加被评定为第四批国家级非物质文化遗产代表性项目藏戏(黄南藏戏)代表性传承大。20世纪80年代初期，《格萨尔》舞台戏剧在多康地区开展迅速，并得到了农牧民大众的普遍喜爱，这也是历史上《格萨尔》史诗的一次重大创举。色达县的《格萨尔》藏戏团建立后，青海省玉树州也建立了文工团，编制了以《格萨尔》为主题的《出征》，1981年又编制了《汉地茶宗》《大食施财》等二部歌舞剧，受到了广大群众的欢迎。
《格萨尔》戏剧在我国西藏、四川、青海、云南、甘肃等地区，以及印度、不丹等国家得到了推广，越来越多的人开始关注和学习《格萨尔》舞台表演，努力保护和传承这一宝贵的文化遗产。这种综合艺术形式《格萨尔》戏剧，为藏剧的开发、为《格萨尔》史诗的流传开拓了一个新的渠道，为《格萨尔》民族说唱艺术深入研究，开拓了崭新的研究领域，对充实涉藏地区民众的精神日常生活，对增强文化思想境界将起很大影响，对于传承和弘扬藏族优秀的传统文化方面，并使之为实现现代化服务，为新时代中国特色社会主义建设战略服务，为建设社会主义和谐社会服务等方面都具备着重要的意义和价值。
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基金项目：国家社会科学基金西部项目“格萨尔史诗在我国十三个民族中的流传与融合互鉴研究”(23XZW028)
作者简介：索加本(1972-)，男，藏族，青海共和人，文学博士，青海民族大学藏学院研究员。研究方向：格萨尔文化
原刊于《青海师范大学学报(社会科学版)》2024年3月第2期，原文版权归作者和原单位所有。
