在这个愈来愈嘈杂纷乱的世界上，身居甘南的诗人阿信为我们保留了一片能够提高心智水准的抒情空间，仿佛受到一种“神秘的自然宗教的驱使”，他的语言混响着“青稞的密语”和一个黄金时代似的静谧，它“存储光芒”并让治愈性的“寂静敞开”。在人的心中唤醒“一种遥远而亲切的感动”，唤醒久违的对自然宇宙的敬畏之情。
阿信自八十年代中期大学毕业即赴甘南生活与工作，在近四十载的写作生涯中，他成为西部世界和甘南草原的代表性表达者，他让我们看到，在交织着当下的忧思中，这个地方似乎仍然与世界的根源-起源时刻重叠在一起，赞叹、遐想和生命的奥义仍然属于我们每一个人。
1
阿信的诗与读者似乎签署了真诚性的契约，这让我们以信任的心态阅读其作品，并一窥诗人在甘南那片土地上的踪迹。就在《那些年，在桑多河边》——
下雪的时候，我多半
是在家中，读小说、写诗、或者
给远方回信：
雪，扑向灯笼，扑向窗户玻璃，
扑向墙角堆放的过冬的煤块。
意犹未尽，再补上一句：雪，扑向郊外
一座年久失修的木桥。
在我身后，炉火上的铝壶
噗噗冒着热气。
但有一次，我从镇上喝酒回来，
经过桑多河上的木桥。猛一抬头，
看见自己的家——
河滩上
一座孤零零的小屋，
正被四面八方的雪包围、扑打……
桑多河边展现的是一个生活世界的两种世界观，诗人提供了内与外截然不同的视角，生活内部狭小而温馨，显得自足和基础坚实，而广袤的外部世界却让确定的事物倏然失去了根基，二者的视觉感受相反又彼此圆融。内与外、无限大和无限小在这里密切融合在一起。一个无限的世界不具有可见性，而风雪中的河流、木桥、孤零的小屋，与其说显现了自身，不如说让不可见的存在呈现出来。
最初阅读阿信的浪漫感受逐渐被更加复杂的体验所修正：在对无限性的感知中不只有单纯的赞颂，一种孤绝、偏僻和飘零感也由此而来。当人采取外部目光观看某个地方性的生活世界，就会感受到一种狭窄和难以摆脱的宿命感。《蒿子沟》描述了这一视觉所产生的意识，即疏离于世界中心的那种偏远感：
路基下的村庄被厚雪深埋。
只有皴黑的屋檐一角露出破绽。
有些人注定要在这里度过整个冬天
和随之到来的春天。
我和他们没有交集。我只是
深冬岁末，行色匆匆，偶然
穿林而过的路人
诗人不断转换着看的方式，他让我们以有差异的眼光凝视这片高原，人们较易进入路人的视线，因为一般而言“我和他们没有交集”，路人不属于这样一个地方：地处偏远却又因其广阔仿佛沉浮于宇宙中心。“偏远”不是纯粹的空间概念，它缘于一种核心政治经济文化区域的参照，一些社会性的基本力量如权力、经济和信息从核心空间发出，辐射向遥远的边缘，而且愈来愈微弱；与之相反的感受是，宇宙中心感产生于空间的无限性，它让人置身于无限、无穷或无垠的宇宙。在这里，首先让人意识到的或起支配作用的是宇宙的基本力量或基本元素，而非政治经济要素。当《天色暗下来了》，我们能够看见沉思着的阿信尚滞留在这些基本力量的质询中，在一座山脊上：
天色暗下来了。乌云
低低压迫山脊。
我在山下的屋子，灯光尚未亮起——
那里现在：无人。
我不必急于回到那里去。
我可以继续听着风声，愈来愈疾
掠过身边的草木。
就算天已经完全黑定，下山的路
看不见了，我也想
再逗留一会儿。
我倒不是在等待星群，我只是
有一种
莫名的、难以排遣的
伤感。
有限的生命面对或置身于无限或无穷，一种难以排遣的伤感由此而生，这是古典登高主题的一个新变体，也散发出一种全新的现代感性，在“灯光”覆盖不到的地方，孤独地置身宇宙无限性的渺小个体的忧伤。这样的伤感或疑惑也出现在另一些时刻，如一首诗写到从省城返回黒措的途中，诗人自问，为何总要一次次回到这里，仿佛受制于超越个人意志的宇宙引力。或许《小草》一诗让我们能够约略领会这种莫名忧伤的现代感性意味：
有一种独白来自遍布大地的忧伤。
只有伟大的心灵才能聆听其灼热的绝唱。
我是在一次漫游中被这生命的语言紧紧攫住。
先是风，然后是让人突感心悸
四顾茫然的歌吟：
“荣也寂寂，
枯也寂寂。”
“忧伤”的主体发生了移位或倒置，忧伤之情及其“独白”遍布于大地，诗人只是这一源自无限的灼热绝唱的聆听者，唯有一颗同样强力的心灵才足以承受它。诗人被这“生命的语言紧紧攫住”，这里隐含着阿信诗歌的核心要素，透露出高度个性化的阿信诗歌的声音非个体性，“四顾茫然的歌吟”属于宇宙，也属于“小草”。阿信善于发现一种无限大与无限小的对应性结构，同样的感知结构也体现在《晨雾》里：“天空正在形成”，一群灰鸽就要穿过——没有这群灰鸽子天空就难以被感知——地平线上“不断有新东西被制造出来，石头在晨雾中塑形”，此刻，无限性转向了细节性的生活场景：
水确实很凉。她在溪边破冰、舀水，睫毛
带霜——我想走过去，俯身安慰她
并帮她把满满一桶冰水提回林子边的小屋中去。
同样是路人，却没有采用局外人的眼光，相反，观察者希望发生某种“交集”。“睫毛带霜”犹如荒野小草，此刻诗人似乎没有听任其“荣也寂寂枯也寂寂”。在浩瀚的宇宙里，人间的一点温情，心中的一点温暖，似乎只有在无限的寒意中才配无辜的拥有。安慰行为并没有发生，但慰藉之情已辐射到整个世界的黎明时刻。《土门关谣曲》记忆中的情感只有在这一关联中才披露了真意：当某年梨树开花时，诗人骑马经过时看见，“她们在弯腰劳作，不需要知道你的名字”：
黑水罐中的清水，可以取用。
她们在死者坟头搁下黑水罐，下地劳作
你骑马经过。你会爱上
她们中间的一个：
她的黑瞳仁里保留了你逆光中的肖像。
与荒僻角落的生活世界没有交集的观察者变成了介入者，情感的辐射使得荒凉的外部世界成为内心生活的一部分，自然宇宙的无穷性带来的难以派遣的伤感转化为难以言说的喜悦。这种包含着自我观察的生活，与阿信诗里描述的冬天的土拨鼠、一堆枯干的边玛草丛残雪里急促啼鸣的棕颈雪雀、或在薄霜的坡顶衰老母牛咀嚼着草茎“生命的晚景”等诗章构成了一种完整的世界图景。诗人的情感向更辽阔的领域辐射。我们在《黎明》之际看到：
草木的灵魂，封冻在冰凌中
——如果它们有灵魂。
几乎是透明的。
神意的鞭痕纤毫毕现。
那轻触过脸颊的羊的嘴唇呢？
那嘴唇沾满汁液的绿马的鼻息呢？……
“灵魂”，“神意”，这样一些词语放在别处读到会显得早已失去真理性内涵，而在阿信这里，在冰封的草木和不在场的马的鼻息的询问里，在黎明的天际“暗藏尺度”的时辰，“在黎明的钝感中收割它们的记忆”的时刻，灵魂与神意终于出场了，而且“几乎是透明的”。无限大在无限小的事物中纤毫毕现，有限之物的在场似乎为着迎迓无限的时刻光临世界。它构成了阿信诗歌坚实而普遍的特质，并纤毫毕现于这片裸原，展露于诸多场所。在千山暮雪之中，“那掠过浮云，掠过湖边枯草、野花的鸣唳\也掠过我：那短暂的灵的战栗”（《黑颈鹤》）。新雪覆盖旧雪，树木“灵魂一样裸露”（《从省城返回黑措》）。
与西部和“裸原”相关的，稍加留意就会发现，雪是阿信诗歌中最重要的元素。呈现于诗中的季节多半是一个《雪》的世界。
静听世界的雪，它来自我们
无法测度的苍穹。天色转暗，一行诗
写到一半；牧羊人和他的羊群
正从山坡走下，穿过棘丛、湿地，暴露在
一片乱石滩上。雪是宇宙的修辞，我们
在其间寻找路径回家，山野蒙受恩宠。
在开阔的河滩上，石头和羊
都在缓缓移动，或者说只有上帝视角
才能看清楚这一切。
牧羊人，一个黑色、突兀的词，
镶嵌在苍茫风雪之中。
在阿信诗中，雪是无限性的瞬间化身，来自无法测度的苍穹，来自未知的恩宠，雪的遍布似乎是“上帝视角”的一种象征。阿信的诗似乎在尽力揣度着这一视角，逐渐看清楚孤零的人的处境，他犹如“一个黑色突兀的词”，嵌进风雪苍茫的语法：他既孤绝于宇宙，也融入无穷。
“雪是宇宙的修辞”，在阿信的诗中，《暴雪》处在“高原的中心：一座白石头宫殿”。有时这一宇宙元素也预示着一场自然暴力事件，“林中的光线越来越昏暗。手稿散落。\木板嘎吱吱作响。\圈着大牲畜的畜棚，在不远处轰然倒塌”，值得留意的是，这些并没有作为灾异事件进行描述，似乎向“上帝视角”的移位平衡了观察者的立场。更多的时刻，《大雪》是一个关乎信仰的原始场景
看见红衣僧在凹凸不平的地球表面
裹雪独行，我内心的大雪，也落下来。
渴望这场大雪，埋住庙宇，埋住道路，埋住四野，
埋住一头狮子，和它桀骜、高冷的心。
唯有一种“宇宙的修辞”让视野上升，才能看见“凹凸不平的地球表面”，然而又需降低到足以观察到人和万物踪迹的低位，才能看见裹雪独行的僧人。阿信不断地调整着焦距。内与外，高与低，远和近，最终的目光投向内心，转向自我观察，被大雪埋住的一头狮子就是诗人自身，因为他知道自己那颗“桀骜高冷的心”，在不失尊严地转向敬畏和谦卑。是的，在宇宙论的修辞里，连崇高的“庙宇”也与普通的道路和荒芜四野没有区分。一个有限的人类世界在雪的修辞里，被缓缓淹没在宇宙的无穷里。《雪山谣》是这幅图景的一帧速写，一幅极简而又宏阔的呈现：
雪山啊，
只有在仰望你时，那被沉重奶桶
压向大地的佝偻身影
才能重新挺直。
这幅顿然静止下来的图景，不只是风景，而是一个原始事件，佝偻的身影是长年累月的生活，而仰望也是祖祖辈辈重复发生在人们心中的事件。阿信的诗通常是平静的，没有任何事情发生，似乎只是雪原或草原风景，但几乎每一首诗，他都在描述一种事件，一种唤醒人们初始记忆的事件。如果我们忽略了事件性，只是因为事件的主体并非是人，即使有人出现在这一风景中，他也是事件的配角。
这是一个初始时刻的世界，一个没有进化或进步的世界，我想说，这是一个起源时刻的世界，一个无限的宇宙，就像早晨的《雪地》上“已有践踏的痕迹。是谁\比我更早地来到高地？比我更盲目，\在一片茫茫中，把自己交给荒原\而没有准备返回的路”。对多数人来说，这是一个早已远离的世界，这就是阿信的诗为什么带来让人幸福而又忧伤的感受，他让我们在内心体验中获得了某种美学补偿，又让人深感我们失去的东西。
几十年的写作历程，阿信书写的甘南世界显得过少和过简，他只突出甘南最原初的和最基本的生存力量，一如《裸原》：
一股强大的风刮过裸原。
大河驮载浮冰，滞缓流动。
骑着马，
和贡布、丹增兄弟，沿高高的河岸行进
我们的睫毛和髭须上结着冰花。
谁在前途？谁在等我们，熬好了黑茶？
谁把我们拖进一张画布？
黑马涂炭，红马披霞，栗色夹杂着雪花。
我们的皮袍兜满风，腰带束紧。
人和马不出声，顶着风，在僵硬的裸原行进。
谁在前途等我们，熬好了黑茶？
谁带来亡者口信，把我们拖入命运，
与大河逆行？
只有在一场事件中才可能出现这般逆行于风雪的情境，这是阿信诗中出场人物较多的一次。马与原始事件的联系更为紧密。更主要的角色仍然是强风刮过裸原，是大河载着浮冰滞缓流动，人类生活事件的确出现了，那是“把我们拖入命运”的“亡者口信”；然而，显得不可思议的“谁带来”这口信的疑问，和一再重复的“谁在前途等我们，熬好了黑茶？”，将人们拖入命运的似乎是一种更大的力量，是裸原，是强风、大雪和浮冰的大河一起暗示的宇宙洪荒之力。仿佛两支逆向行进的队伍，生命与死亡擦肩而过。而谁“熬好了黑茶”就是在无限中期待着的一种确定性，在寒冷的荒原中一个狭小而温暖的生活支点。
这样的时刻与情境对我们来说纪年已显得非常古老，留给我们的记忆均属于图像或文化记忆，而非亲历。在某种意义上看，在裸原上行进的人和马，仿佛就是《迁徙》这一纪念性事件的重演：
在这史诗般的大地上，风雪愈紧
鼓声就愈激越；一个族群的迁徙
就愈决绝。
青铜种马顶着风雪走在队列的最前面。……
在个别和微小的层面上，《裸原》属于这“史诗般的大地上”一场小型的史诗般的进军。当史诗场景逐渐“隐没于苍茫风雪之中”，当下的一刻正将行进的人们拖进命运。《冬日，在佐盖曼玛荒甸驱车行进》是这一原始场景的又一次再现：
薄雪如锡纸，远山如睡佛。
羊和马，人与车，在太阳下面，
飘浮如芥子。
我们在荒野的行进会留下怎样的痕迹？
我们写下的诗句，会有人在深夜披读？
我们在冰河边遇见的老者，怀中真有金钥匙？
——他是途中仅见的身着氆氇的牧羊人。
在高原驱车，我时常陷入存在之思。
又很快被自然吸引，并为之深深震撼！
无限大的天地荒甸和无限小的“羊和马，人与车”，在薄薄的雪地里，在太阳下。不同的是这一帧图像里的人们不只是被如此远观，无声无息融进寒冷的宇宙，“漂浮如芥子”的人由此发出了他炙热的“存在之思”，在一个无限荒凉的宇宙里，我们会留下什么样的踪迹？包括这思考所催生的诗篇？诗章结束于对自然宇宙的震惊与臣服。事实上，当诗人将洪荒宇宙将无穷性纳入存在之思，宇宙就不再蛮荒，无穷性已被诗歌的强力之思所辐射，充溢着人类生命的意义。
2
在小型史诗或史诗片断的意义上，阿信关注着宇宙的基本力量和基本元素，他将自然元素提升为宇宙论层面上的存在，构成了独特的存在之思。正如《落日研究》所说，“多年来我保留着观察落日的习惯”，那是辉煌世界或“黄金岁月”进入衰微的时刻，诗人和历史学家一样，总能从这样的时刻获得思想-感知的灵感。
在阿信的诗中，作为速度、力量象征的马群，通常提示着一个史诗时代的终结：“远雷一样\从天边滚过的马……一匹\也看不见了。\有人说，马在这个时代是彻底没用了，\连牧人都不愿再牧养它们。\而我在想：人不需要的，也许\神还需要！”（《河曲马场》）诗人为一切生命辩解。为渺小或无用之物辩解。存在之物不能被简化为功能性的存在。的确，马是一个“史诗时代”或黄金岁月的象征，面对一种草原帝国式的晚期历史走向式微，阿信的诗回响着《挽歌》的音调，“一匹马被肢解、风化，趋势无法逆转”，无论“在一首诗中，还是一部小说里？\在一幅油画，还是说唱艺人的嘴皮上？”没有永恒，没有可逆性，诗人想到“可靠的是：命名一座星辰”，用一个有过短暂生命的名字命名一颗永恒的星辰。“但仍不够。\趁它活着，喂给它苹果、燕麦、酒糟和清水。\打理好它的鬃毛和蹄掌”。值得注意的是，世界正处于一个微妙的时刻，正像战力不再需要马，越来越多的事物或许包括人自身正在失去使用价值。但就马而言，正因其“无用”而赢回了自在，在战力被机械力被算力取代的历史空隙里，草原和生灵获得了安详喘息的片刻。对诗人来说，万物存在的理由并不限于其使用价值。此刻我们看到一个内心安详的诗人，他正走过《生长草莓的山谷》:“在冬天，一匹马逡巡不前，啃着谷口积雪下裸露的草茎。\充满渴意的浆果，从遮蔽处一一现身，找到春天的嘴唇。”仿佛诗人分享着浆果的渴望和马的喜悦。
在聚焦于生活世界的细节之处，一种总体性的宇宙论式的背景仍然依稀可见。在阿信将目光转向有限性时，投向《寒露》时节的人间之际，一种细节性的喜悦流溢在字里行间：
十月霜重。
一个挨家挨户分发新鲜牛奶的藏族妇女，
用腰际叮当作响的银饰
把这个黎明提前唤醒了。
——在她返回的路上，
一只牧羊犬，代替主人
把羊群赶进结着薄冰的小河。
我写下十月的第一首小诗，
并在炉盘上，替正在酣睡中的儿子
加热一壶牛奶。
与阿信那些小型史诗相比，这首诗的视野不超过一个小聚落的生活空间，三组生活场景或呈现出温暖的父子之情，或传递着社群情感，一种相互依存或一种弱人伦关系，它们指向一个小而自足的生活世界的核心，似乎都在抵御存在论意义上的寒冷。阿信一边展开宇宙的无限性，一边将目光聚焦于无穷宇宙中的一个小世界，视野的扩展带来无限感，视野的收缩则带来温馨与幸福的意识。对阿信来说，在宇宙的无穷性中追求一种有限的幸福感是可能的。这意味着在不确定的世界里确立生活支点的可能性。
视野的扩展与收缩也意味着主体位置的移动，意味着主体自身的扩展与收缩。每当主体的位置及其视野收缩时，诗人暂且放下心中的忧思，观赏着他眼前的现象世界：“在一个野菊灿烂、空气凛冽的秋晨”，一位老妇人把牛粪“一坨坨摔粘在石砌的外墙上。\阳光刺眼，藏寨明亮”，《扎尕那女神》的这幅神秘图案似乎正要被“逡巡山间的雪豹和莅临秋天的诸神检阅”。当瞩目有限的生活世界时，主体的情感足以充溢其间，“雪真好”或“鼻尖冰凉”，他看着“远方，一列运送煤炭的火车，\停靠在\臃肿铁桥上。”或瞩目于“穷人屋顶”，静观“天地间，\唯此一件大事：落雪”，而让“内心的乌鸦”沉默（《日记）。无限性带来的忧伤似乎暂时消解了。在某种意义上，感知就是让可感觉之物占据自身，这是自我意识的扩展，同时也是自我意识的消弭。此刻，诗人听任事物自身的呈现，因为他“知道大河奔流受制于一种神秘的自然宗教的驱使”（《绝句》一），即使那些“无人看见的菊花”也是自然宗教的词汇（《绝句》二）。在这样的地方，宇宙基本力量无处不在。这就是为什么生活于甘南的阿信不会像观光者那样单纯地去描写“雪国静穆，佛土庄严，万有慈悲而安祥”，他心目中的神灵和灵魂超越了任何一种具名的宗教。在阿信看来，既使最柔弱的事物，也被这神秘的力量所支撑。无限大与无限小、强悍与柔弱、生与灭之间的辩证关系亦被某种神秘力量重新配置。每一图景都体现出自然宗教或自然法则的奥义：“草地上落座的巨大石块有轻微的晕眩感。\当它们被青草托举——\地心有蓬勃之力，靑草有折不断的筋骨”（《巨石与草地》）自然宗教的信念基于对宇宙基本力量的领悟和臣服。这种力量支配着星体运行，万物的生灭。万有均指向宇宙基本力量或其法则。《一块石头》也是如此：
在一块石头上牧羊人和他的影子坐着。
在一块石头里供着一座灰烬寺庙。
在一块石头被另一块石头撞响之前，
落日带着告别的长笛，与万物一一揖别。
在一块石头上留下灼热体液的雄性动物
已在长风中解体。……
石头，寺庙，落日，雪花，牧羊人或曾经在此歇息过的生灵，一块石头集结了万物又业已消散。诗人既渴望“在一块石头上刻点什么”，也懂得“雪花飘落”会“覆盖过往一切痕迹”。石头上刻写的仅仅是符号，它甚至不能胜过雪花这样脆弱的符号，因为后者是宇宙的修辞。与之相比，人类的技艺难以重现存在过的世界或阻止岁月的流逝。《一具雕花马鞍》上的“雕花宛然”，然而,“敲铜的手，化作蓝烟。\骑手和骏马，下落不明”，一个感知主体暂停于此刻，“草原的黎明之境：一具雕花马鞍。\一半浸入河水和泥沙；一半\辨认着我”。每一个体生命与事物都终将耗散、解体，苍茫的宇宙给诗人带来一种莫名的忧伤，逐渐地，一种意识也随之觉醒，《在夜的高原上》“河流醒来”，意识的微光犹如星月下的“黑色河面在发光，\那种暗沉的光。”它象征着一种“蛮荒中的生命负荷重力”，贯通小草、石头、牦牛群，直至宇宙的支配力或“古老的星月”之间。
这种源自无限宇宙间的“生命负荷重力”存在于每一个体生命中，存在于脆弱的肉身和坚韧的内心世界：
琴师桑其格死后两个星期，尕海湖结冰了。
入夜，一场雪从玛曲卷过。
沿湖一带的牧场
黑土被深埋，露出枯干的草茎。
早起的人，远远看见
他的女人在凿冰，高举木勺
猛击狗棒鱼的头。
湖畔小学的校工，小有名气的三弦琴师，我们
在操场边合影。远处，一个藏族男孩
在草丛中拣球。更远处的湖面，几只
黑颈鹤起落。
又一个冬季，我途经这里。
一大群牦牛踩着冻土，在黄昏的
逆光里疾行，像赶往
某个落日下的集市？
湖面发出可怕的声响，似有什么东西
由远至近，从湖底，使劲向冰面撞击。
（《湖畔》）
对某个特定的个体生命来说，这是一个断裂崩塌的时刻，然而又是反复重演的事件。生命负荷重力隐现在这一普通的场景中，生活还在继续，冻土里干枯的草茎下存在着生命，女人打破冰封湖面寻找延续生命的食物，别的琴师，男孩，结冰湖面上的黑颈鹤和赶往集市的的牦牛表明生活在继续。但或许唯有逝者的女人独知独觉从湖底撞击冰层的声响。
在阿信眼里，连非人格化的生灵也承受着同样的命运，《星空下的马匹》以这样的开端向一匹马致敬：“星空俯下来行碰额礼。\马的额头\发出幽幽的光”。诗歌讲述了一个故事：欧拉秀玛的图布旦老人死了，而他的马挣脱逃离，在河畔湿地上游荡了一夜。而这匹马在黎明时回来了，“浑身精湿，布满泥渍，额头发亮”，混迹于畜圈的马群,“但没人知道它在星空下度过的一夜。\没人知道\在那里，曾发生过什么？”这一夜对人类意识和感知系统是一片空白，它属于失去主人的马的独觉独知的时刻。它的归来是无人知晓的“负荷重力”的驱使，只是牛马不能发明人类读得懂的符号。死亡贬低了生灵，死亡是众生无力挣脱的有限性，而它负载的重力则提升了生灵的尊严。
与无言的生灵相比，人类社会不仅创制了安抚性的信仰符号，还将个体生命的死亡事件转化为群体共同参与的戏剧，葬仪和《葬仪之后》就是这种一再重演的事件：
旋转的经筒下面他们在诵经。他们
闭目念诵连自己都不甚明了
却笃信不疑的经文。
经筒匀速旋转，雨水
沿经筒边缘逆时针飞溅，偶尔
也会落在他和她的脸上、肩膀上、
拨动经筒的手指上（凌晨时分
拌过一碗糌粑的手指上）……
在这样含混的念诵声中：
长者阖然长逝，灵魂随风；
孩子们奔跑在原野上，那里
紧傍河岸，盛开着梅朵赛钦；
羊群来到陌生街口，一脸
迷茫……
……在这样含混但不会中断的念诵声中：
青草悄悄拔节，土拨鼠
在梦里流出涎水，
有形的秃鹫和无形的生灵
低空盘旋，
高原在云雾中隐现，地球
匀速、缓缓地转动。
这首诗所描述的葬仪与人类学的记录有所不同，这是一种在怀疑论和笃定信念之间的摆荡，仪式似乎是无意识和无效的，就像人们对经文不明其义的念诵，但这声音又仿佛安抚着整个世界。仪式是生活的一部分，它徒劳地缝合生命之链突然断裂的时刻，但或许整个宇宙亦属于未知仪式的一部分。诗人似乎不知道这确定的仪式和含混的经文所表达的信仰，究竟无助于世界还是协助着世界，拨动转经筒和劳作的手，老者长逝和孩子们成长，有形和无形的生灵，都无妨高原在云雾中隐现，地球匀速地运转。人类生活和生命属于我们能够感知却无从支配的法则与秩序。或许经文和信仰符号的创制者曾独知独觉到它的存在，而后世的人们只能无知无觉地沿袭旧例。
诗人对死亡和葬仪的描述语言存在着一道明显的怀疑论的裂缝，我们并不知道“葬仪之后”所描述的景象是诸神的仁慈还是生命的残酷本能，是万物有情还是宇宙的冷漠。事实上，诗人的情感倾向处在一种充满悖论的感知结构里，信念与犹疑，幸福和愁苦，融入和孤绝，谦卑和孤傲，如此相悖的情绪并不相互拆解，相反，它们丰富了感知和意识的层次。在诗人看来，难以言说的独觉独知，不唯发生在生命的变故时刻，亦不独在人迹罕至的山谷，每一个体生命都生活在未解之谜里，而它只能“在暗夜里慢慢靠近”。当《秋意》降临“高原黑色国土”，秋“虎”的萧索之气“行径之处，野菊、青冈、桤木、\紅桦、三角枫……被依次点燃”：“我暗感心惊，在山下\一座寺院打坐——\克制自己，止息万虑，放弃雄心\随时准备接受\那隐隐迫近的风霜”，从震惊到放弃抗拒以接纳世界的秩序，这种顺世的态度也是诸多信仰体系里暗藏的感知结构。而在另一首诗中，秋天被视为“一匹母马，我牵着它。\它的眼神清朗、温暖”，它的肚腹“正孕育着一个新生命”。
每一种视角或感知的另一面都是真实的，或提供了某种真理；而真理是一系列视角的集合。而对每一种事物的聚焦也都是视野的调整。有时诗人描述着《秋日》安详的景象：“花母牛驱赶着蚊虫，用它悠闲的尾鞭。\几只蓝马鸡，窜进结满红珊瑚果实的沙棘林。\万物弯下沉甸甸的身子，垂下谦卑的头。\一个哺乳期的妇女解开左衽，周围\一捆梱金黄的稞麦，横陈在黝黑起伏的山坡上。\镰刀在远处闪光。盛水的瓦罐，搁在\手够得着的地方：那里\一件羝羊绒襁褓上\轻落着一只荞麦色的蚂蚱。\只有洁净的婴孩才能吮嘬这甜蜜而饱满的乳房”。生活似乎回到了自身的黄金时代。也是在这样的时刻，阿信写下了另一首赞美诗《金盏之野》，篇幅简短而气势宏伟，有如史诗的片段——
金盏之野！
秋日薄霜中籽实饱满的金盏之野！
长空雁唳下疾风吹送的金盏之野！
藏羚羊白色的臀尾始终在眼前晃动。
由晨至昏，西部的大天空偶尔也允许
一阵突兀的沙暴在其间容身。
我感到有生的幸运——为能加入到
这自在从容者的行列。而座下的
越野吉普：一只缓缓移动的甲虫。
这是瞬间的黄金时代，人与万物自由而平等，加入到“这自在从容者的行列”被感知为一种幸运与荣耀。黄金时代无需退行到过去，这个瞬间的黄金时代潜在于每个幸运的当下。这是阿信诗歌最明亮的时刻，回响起赞歌音调的时刻。对诗人来说，这是主体的消逝，也是主体的弥散，扩展至整个金盏之野，而思想已转化为一种咏叹。
3
在阿信自然主义的语义系统里，隐现着一种近似于信仰的感知结构，这是阿信所描述的神秘的自然宗教景观，自然提供了恩惠与启迪。在诗人眼里，《雪中的湖》犹如一位“被遗忘的上师，独自\冥想、静修，体验着瑜伽”，当视野扩展开来，“雪中的湖，二十座雪山\供养着它”，最终被供养的返回到人本身，“雪中的湖，\通过一条暗河，源源向你输送”。雪中的湖是主体的投射，也是主体消逝于其间的形象，它意味着诗人通过万物深入冥想、静修，体验着瑜伽。对宇宙的敬畏与赞美深深嵌入一种感知结构里。在阿信诗中，有限和孤立的存在物总能与无穷的宇宙建立起神秘的联线：
一只乌鸦背向我，面对雪山。
黑乌鸦，纯然的黑，
铸铁一样不含杂质。
一册雪山的巨著向它打开——
小沙弥深陷日课之中；负责解释
宇宙法则和秩序的老祭师，
铁棒一样
杵在那儿！
雪山的气息，神秘、庞大。
从我的角度，雪山更像
一道巨大的秘密——
乌鸦的钤印，将其
紧紧封住。
（《乌鸦和雪山》）
就像雪中的湖体现出一种惠及万物的恩典法则，乌鸦和雪山也构成一种自然秩序，小沙弥和老祭师，他们企图解释的就是这一法则与秩序，而这些在“我”眼里构成的正是无法开启的“一道巨大的秘密”。这一宇宙之谜再现于《梦境》：
那雪下得正紧，山脊在视域里
缓慢消失。五只岩石一样的兀鹫在那里蹲伏，
黑褐色的兀鹫，五个黑喇嘛。
我从梦里惊醒，流星满天飞逝，像经历了
一遍轮回：一件黄铜带扣，拭去浑身锈迹。
那雪下得正紧，转瞬弥合天地——
在《惊喜记》一诗的生活语境里，五只喜鹊曾变形为五个时辰，五个方向和五个孩子，《梦境》里事物的秩序是断裂的也是连续的，在雪这一宇宙论的修辞里，五只岩石的变形记是秃鹫-喇嘛，秃鹫的一端是无机物的岩石，另一端是修行的喇嘛。生命是一次性的还是业已经历了一遍轮回，思维来不及做出思辩，降雪转瞬已弥合万物。
或许那些修行者要去参悟的也是这一秘密，在这片土地上，历代都有这样的孤独的隐修者，他不想去寺庙里与他人同修，只渴望在《在人迹罕至的山谷》里，穿越独孤与恐惧，在绝对的禁欲状态去接近宇宙之谜，诗人不时会想起他的那些同道：
你要穿过一整座星空的寂静，
穿过幽深的密林间的山道。
在孤独和恐惧袭来时攥紧手中那块
从山溪边随意捡起的砾石。
砾石也有恐惧，
它刺穿皮肤渗出血珠……
有人先于你进入那间密室。
密室的石桌上
一盏酥油灯，正被一只
嶙峋之手点亮。
那火苗飘摇着，光晕带着轻烟
一圈圈扩散……溢出
崖壁上仅存的一窦小窗。
那人先于你穿过密林走出恐惧。
那人已将手中砾石
搓捻成一粒粒沁着血的佛珠。
那人不会等你。是你自己
在暗夜中慢慢靠近。
参悟无限性之谜的修行者往往需要躲进极其狭窄的洞中或密室，这不只是诗歌的虚构，而是藏地历史上反复出现的秘密情境。一切都是极端的，极简的，密室，石桌，一只嶙峋之手正在试图在黑暗中燃起微弱的火苗。对人类思想而言，光的象征意义是普遍的。修行者需要穿越孤独和恐惧，才能获得独觉、独知或灵知。思想和觉悟似乎拥有极其脆弱的灵性，会在喧嚣的氛围里逃之夭夭。这就是阿信在一首诗里写到的对独行的需求，诗人谢绝了友人同游佛学圣地之约，他说：“我会独自前往，像蜜蜂返回蜂巢。”（《新年致辞》）独行是获取独知独觉的必要前提。
对阿信来说，诗中的静修、冥想及其与之相关的形象，并不指向任何具名的信仰体系，而是一种超验性的内心意象，诗人对自然怀着敬畏而没对信众膜拜之地的迷思，他在《在察干外香寺》徘徊有如一个寓言，这是一个天边外的“荒僻之地”：
穿绛衣的僧格对我说：愿意的话，可以到里面看看。
但我想：进去之后，又能看见什么？
我就一直站在风中，远远望它。
外香，外香，那会是一种什么香？
四周的花草我闻不见。
这让我痛苦的、折磨我的，它会找见我吗？
那会是什么时候，在什么地方？
那会是一种怎样的解脱？
这是一个关于信仰的寓言，看不见的、难以识别和觉察的事物飘在寺院之外，何时何地的疑问意味着相遇或解脱不会发生在“外香寺”内。在阿信看来，神圣的物质符号最多是一个中介物而非信仰的对象，诗人渴望抵达的澄明之心与那些高僧大德心如止水的解脱既相似又迥然有异。《卸甲寺志补遗》写到的或许是一位创寺高僧，一位得道者的故事：在“经幡树立，寺院落成”之际，他独觉“秋日盛大，内心成灰”。“补遗”意味着这是没有被记载的内心事件，这补遗之笔或许只是诗人独知的事件，那就是完成即衰落，一种失去了真实的事件。建构完成的物质符号瞬间在“内心成灰”。
对信仰之密境，诗人有自己的体验，在《山间寺院》——
忽然感到莫名的心虚：寺院的寂静，
使它显得那么遥远，仿佛另一个世界
永远排拒着我。我只好重新坐下
坐在自己的怅惘之中。
诗人进而描述到，“但不久，那空空的寂静\似乎也来到我的心中，它让我\听见了以前从未听见过的响动——\是一个世界在寂静时发出的\神秘而奇异的声音。”如同难以觉察的意味来自墙的外面，对聆听无限世界的声音而言，寺院的寂静也只是一个媒介。诗人说，有意义的不是不知其义的年图乎寺，“对我有意义的，是它在阳光下暴露的\灿烂的寂静”。只有这般寂静，才是《冥想》得以发生的时刻：
冥想有时候也可以成为一种真正的生活。
在人群中，觥筹交错之际，忽然抽身
置身荒野之中。
露水中的一只斑鸠、一匹马、一座
只为冷霜和星辰铺设的栈道、一个
日出和黎明的观察者……
我常常在河流边、炉火旁、西行列车的窗口
长坐，陷入沉思。或者面对一卷诗歌、一堆
旧档、一片星空失神。
有时像一名老僧，彻夜打坐。
身披大雪，于凌晨时分
回到自己的囊欠。
食物在肺部燃烧。
一座冥想的寺院，
在秋天的高原上，独自落成。
这是阿信的一幅自画像，从觥筹交错的时刻突然撤回，置身于物质和心态上的荒野，成为大千世界的凝神静听的观察者和沉思者。他冥想的对象因其卑微而无处不在，他冥想的地方随处随行，我们却可以从中看到信仰生活史上寻求独知独觉的修行者安详的侧影。是的，一名“老僧”披着大雪回到黎明的僧舍。但他却不是当寺院落成内心成灰的那位高僧，因为诗人独自落成的是没有外显符号的“一座冥想的寺院”。
在某种意义上，一种冥想的生活，一种与无相之相相匹配的无想之思，所抵达的是一种内在的《安详》，就像自然世界经过了繁荣和热切季节之后，抵达“灿烂的寂静”：
暮秋中
唯一不被伤疼侵凌的果实，是安详。
含咀凛冽秋气，在大路拐角
燃向荒天野地的矢车菊，是安详。
三两颗星星，飘进身后不远的夜空
那一片鸟声洗白的草原无疑是安详。
我所熟知的古印度王子
识破命运的神秘微笑，也是这安详。
让我在漫游中情不自禁，蓦然驻足
那棒喝万物的美中之美只能是安详。
让我放弃言辞，面对一首终极的诗歌
无法描摹的内心欣喜正是这安详。
而正受一切，俯仰无愧的生命感觉
唯有这安详。
这种内心的安详呈现出万物之美，也是阿信所说的“一首终极的诗歌”。万物的安详，是诗人内心状态的辐射。是的，连安详也能够辐射世间万物，让一种内心状态成为物质世界的精神状况。
诗人将生命理解和践行为一场修行，它没有繁琐的仪轨和汗牛充栋的经文，甚至也不仅仅是静心打坐，诗人只需关注万物每一时刻，每一次世界形象的展露，均具有修行的意义等价性。正如《心经》一诗所说：“在星辰的微光下，收束气息，披霜而坐。\只我和你，在大地勉力修持”。作为诗人，阿信一直在想象他的沉思和话语活动与这些苦修者的异同，在《大金瓦寺的黄昏》里，阿信向我们描述了这一状况：
大金瓦寺的黄昏，光的喧闹的集市。
集市散了。然则又是
寂静的城。
——阴影铺开，
一大片民居的屋顶，波动如钟。
此际，想象我就是那个
彻夜苦修的僧人，
远离尘嚣，穿过一条藻井和壁画装饰的长廊。
我是否真的能够心如止水？
我是否真的能够心如止水？
不因檐前飘坠的一匹黄叶，蓦然心动。
诗人理解修行者的不动心，但却无法不对美好的瞬间无动于衷，“牦牛眼眸中那一泓清澈、镇定，倒映出\雪山和蓝天的深潭，为我所不具备”（《对视》）；或《桑珠寺》里身穿袈裟的小男孩鸽子一样纯净的眼神，都让诗人心有所动。我们可以从《安多河流考》中得到一种理由:
舟曲把夹岸的花木介绍给我们，我们欣然认领。
碌曲把嵯峨的群峰指给我们辨认，我们惕然心惊。
玛曲把旷野的星空交付给我们，我们竟至于无措，陷于失语。
这首简短的诗恰如对人类意识状态的考据：随着流域逐渐扩展，从舟曲（白龙江），碌曲（洮河）到玛曲（黄河），这是逐渐扩展的视野：夹岸的花木—群峰—星空。与之对应的内心状态却与之相反，从欣然神会到惕然心惊和失语无措。三行诗提供了一种逐渐开阔的视野，它所揭示的意识状态却是一种逐渐收缩的过程。诗人以雄辩的直观性揭示了一种无情的事态，那就是思想视野随着对无限性的漠然而变得愈发狭隘，人们的意识状态陷入其封闭性。
对阿信来说，怦然心动是另一种具有独知独觉意味的沉思默想，这样的时刻也是在《独享高原》：“点燃烛光，静听窗外细致的雨水。\今夜的马，今夜的峭石，今夜消隐的星辰\让我独享一份冷峭的幽寂”，独知中有着欣悦的独享，“我于这样的静寂中每每返顾自身”，这是“又悲又苦又绝望又高傲”的状态，“我常常这样：听着高原的雨水，默坐至天明”。诗人的独知并不孤独，他的独觉是察觉万物的同在，一支秋菊“独擎西风”，诗人与菊花似乎都是“天地大开大合”间四顾无人的“独舞者”(《9月21日晨操于郊外见菊》)。尽管有时“漫天雨水不能浇灭青稞地上汹涌的绿焰， 也不能制怒——”，独坐和独享之中也有极其复杂的情绪，毋庸讳言，“我也有天命之忧，浩茫心事，\但不影响隔着一帘银色珠玑，坐看青山如碧”(《草地酒店》)。在阿信这里，涌起浩茫心事的时刻也是与万物同在的时刻。
出于一种自然宗教式的情感，诗人生命中的一切喜忧都有大自然的在场和参与，都能够在广袤无际的空间释放，即使身处“又悲又苦又绝望又高傲”的状态，诗人心中都洋溢着沛然的热情，只有主体的充溢才能展现一个无限的世界，从人所在的地方和事物扩展至整个世界，如《那一日》所展现的情境——
小镇坐在草地的飞毯上。
它会凭空消失，在最后的
目不转瞬的凝视中？
大海也会变成一头北方的野兽，
披覆蓝色、带霜的
毛发。
眼泪，像一块古老的燧石，
在空中
久久悬浮。
当我的爱消失，生命枯萎，气息
四散——
世界将荒芜，褪去色泽。
是什么让彼此孤悬的世界形象如此和谐一致？飞毯（草地）上的小镇，披着蓝色毛发野兽似的大海，燧石般悬浮于空中的眼泪，这是一些在修辞失真后更接近人与世界关系的形象，世界和事物之所以能够在它的变形记中显得如此具有魔力，全赖人的内心，一个意义丰沛的世界依赖主体热情的充溢。在此意义上，世界万物是主体内心的扩散：是扩展，也是弥散。“当我的爱消失”，那充溢万物并使之变形的魅力就消失了，是的，此刻“世界将荒芜”。
在这里，作为诗人的阿信与心中的“老僧”互致敬意而取不同的道路，阿信说，《我始终对内心葆有诗意的人充满敬意》：
雪落甘南。也可能落向羌塘、山南。
一上午埋首十万道歌，半部残卷。
其间，接过一个电话。取下镜片，移步窗前。
我始终对内心保有诗意的人充满敬意。
生活面前，我们还是儿童。还是那只
“在一根松枝上
反复地、上下跳跃的
蓝色松鸡。”
眼前只是街道、泥泞、缓缓驶过的
长途货车。远处，山岗上
白雪半覆茂密的沙棘林。
我始终相信：雪让万物沉寂。
而诗歌，会把我们日益重浊的骨头
变蓝、变轻。
仅有十万道歌或半部残卷是不够的，窗前松枝上跳跃的松鸡是存在的一部分，街道、泥泞、驶过的货车和山岗上的沙棘林是世界的一部分，固然作为无限性的宇宙符号的“雪让万物沉寂”，而诗歌也能够把我们从重浊中挽救出来，获得与无限性同质的蓝和轻。这也是《雪夜独步》时刻进入的沉思：
现在只有雪粒划破空气的声音。
现在一个人面对黑暗和内心。
现在醒着，是一座孤岛。
现在写下诗歌：雪是月光和酒，而夜晚是起伏的波浪。
这一情境让人想起在“夜的高原上”醒来的那条河流，只有在深夜才能真正觉醒的蓬勃之力。觉醒或修持并不悖于生命力，而且修持正是生命力的深刻苏醒。在阿信，诗歌拥有了与无限性共享的特质，而雪中独步有如进入一首终极的诗。他的《点灯》就是一首关于诗歌的隐喻：在“星辰寂灭的高原”——
一座山坳里黑魆魆的羊圈。
一只泊在大河古渡口的敝旧船屋。
一扇开凿在寺院背后崖壁上密修者的窗户。
一顶山谷底部朝圣者的帐篷……
无论尘世生活还是隐修者的苦行，抵达一颗澄明之心意味着万物应被如何看见？诗人写到：“需要一只拈着轻烟的手，把它们\一一点亮。”对阿信来说，所有存在的事物都是一盏灯，黑黢黢的羊圈，古渡旧船屋，崖壁上的密修窗口……它们不是被照亮的事物而是一种光源，但需要诗将其点亮，对此，阿信将身心修持变成了一种关于表达的虔敬的诗学：
而我久居甘南，对写作怀着愈来愈深的恐惧——
“我担心会让那些神灵感到不安，
它们就藏在每一个词的后面。”（《速度》）
耿占春（1957-），生于河南柘城，著名文艺理论家、文学批评家，诗人。自1980年代以来即从事诗学研究、叙事学研究、文学批评与文化批评研究，兼务随笔和诗歌写作，至今笔耕不辍。著有《隐喻》《观察者的幻象》等多部专著。获第七届华语传媒大奖年度批评家奖（2009）、“十月”文学奖（2013）、扬子江诗学奖（2014）、上海《文学报》新批评优秀评论奖（2015）、“2018年度十月诗歌奖”（2019）、第三届昌耀诗歌奖理论批评奖（2020）、“2020中国·星星年度诗歌奖”评论家奖（2021）、第四届“草堂诗歌奖”年度诗评家奖（2021）等多种奖项。
