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        万玛才旦以导筒为笔书写藏地人文,梦境与现实在他的电影中交织成了一首藏地影像诗。从一个人到一支队伍,万玛才旦在荣誉等身之余,不吝提携后辈,以他为旗帜的藏地新浪潮已成为了当下国内最瞩目的文化创作现象。在大师班现场,万玛才旦分享了从小说到电影改编的方法,解答了新人导演对于创作的疑惑。

        在现场,万玛才旦一如既往的波澜不惊,而在这位儒雅温和的导演身后,早已翻涌起了一股蓬勃的浪潮。

        以下为大师班现场实录,分享给未能到场的诸位。   


        顿河:万玛才旦导演的身份非常多元,既是优秀的作家、译者,也是优秀的导演、编剧,与此同时,也一直在从事监制的工作,帮助青年导演。万玛才旦的写作背景,为他的电影注入了独特的文学气质和诗意,观众则通过万玛才旦导演的作品,对藏族文化和藏地生活有了深刻了解。

        万玛才旦:这个大师班有点让我有些诚惶诚恐,希望这样一个高贵的称呼不要太泛滥。有点调侃地说,大师只是一个尊称,希望还是从创作出发。


        顿河:导演非常谦虚,特别想知道您从什么时候开始进行文学创作的?

        万玛才旦:我的小说创作比电影早很多,中专毕业之后就开始写小说了,那是自发的创作状态。当时学校的老师不多,大概就两三个,白天教各种课,晚上就有闲暇的时间,自发地记录,很难说是创作的状态,更多的是表达或者排遣孤独。我的处女作发表在1992年,写作的时间更早。后来我上了大学,那个时候需要写作,我就把小说翻出来,给了写作老师,他觉得不错,可以投到文学杂志。80年代《西藏文学》比较火,我就递了过去,大概过了一个学期就收到了样刊。


        顿河:我专门找了您的小说处女作《人与狗》,也看了之前的采访,您说:人的孤独和绝望不能够被消解。您也提到了那个时候小说决定了电影创作基调,那您现在的基调跟这个一样吗?

        万玛才旦:这是每个人天然的东西,有些人在成长过程中会显得快乐,要么是单纯,有些人就会伤感,我自己可能是这样,可能也是受自己背后的信仰和家庭的影响,很多很多层的东西。

后来也有人研究我的小说,说我是一个悲观主义者。在回看自己小说的时候,虽然第一篇小说只有四五千字,这样一个小说的基调可能就定下了,而且贯穿了整个创作,创作这件事可能跟你天生的性格、品性有关系。


        顿河:前段时间我去看了您正在上映的《气球》,是一个相对开放的结局,您刚才说的忧郁或者悲观主义,在创作路径中有没有变化呢?

        万玛才旦:整体的情绪基本是一致的,但是肯定也会有变化。自己经历了很多事情、观念的熏陶,包括各种作品的影响、每个题材呈现的方式。

        《气球》就是开放的,这样一个结尾是跟她的命运、处境有关联的,那样一个女性、人物,只能有那样的结尾。作为创作者,不可能替她做出把孩子生下来或者其他的决定,你赋予这个人物那样的情感和生命,她就成为了一个独立的个体。“气球”这个意向在结尾象征生命、希望,漂得越来越高,最后消失不见了。气球这个意象的设定是脆弱的、是很容易破的东西,小孩的气球,第一个气球破了,第二个气球飘走了。可能跟本性有关联,另一方面是现实对你的影响,或者你对现实的关照所产生了这样一个情绪。


        顿河:敏感、惆怅的底色没有变化。您在电影改编小说的时候,怎么跟小说区分开,或者有什么取舍?

        万玛才旦:对我来说,虽然改编自己的小说,但是本质上跟原创剧本没有什么区别。只是有了一个基础,在这样的基础上再进行电影化的表现。最主要的是这个小说文本有没有改编的可能性或潜质,这个考察是第一位的。自己看自己的小说,或者看别人的小说,会有一个敏感的考虑,这种改编的判断就是在读小说的过程中判断出来的,这样一个判断是以电影为基底的。对我来说,小说和电影是两种不同的东西,像《气球》,先有了剧本,后来写成了小说,完全用的是小说的方法。


        顿河:所以您电影和小说的顺序是不一致的?

        万玛才旦:《气球》是特例,其他是先有小说再改编剧本。


        顿河:您选择自己小说改编的标准是什么?最重要的取舍是什么?

        万玛才旦:首先把文学化的东西拿掉,或者把文学化的东西转化为影像的东西;另一个方面,我觉得小说创作相对自由,但电影创作就要考虑怎么拍?投资有没有可能实现?整个过程错综复杂,但基本的点就是把一个文学化的东西做一个电影化的、影像化的改编工作。


        顿河:您刚才提到了不愿意在电影中过多地表露,其实我觉得您还是有态度的,至少有让观众去思考。

        万玛才旦:对,肯定是有态度,也有自己的思考。

        2005年《静静的嘛呢石》拍出来,在金鸡奖得到了最佳导演处女作,这样一个肯定对我来说,当然很重要。另一方面,当时我也感到了一种深深的悲哀。

        那一年正好是中国电影诞辰100周年,终于在100年的时候有一部藏族人自己创作的、反映自己民族当下处境的一部影片,能够进入中国电影史中。中国电影发展到100年了,世界电影发展了100多年了,100多年的历程中,才有一部真正意义上的藏族自己的电影。

        但是这几年还是有了变化,我看到这么多的年轻人,他们逐渐地走出来,拍出自己的作品,我觉得还是挺高兴的。


        顿河:从积极的层面来看,在您拍完了《静静的嘛呢石》之后,不光是您个人作品被更多人看到,也有很多藏地题材的电影呈现出来了。我有一点好奇,您的片子在藏族观众是什么样的评价?

        万玛才旦:一方面,看到了自己的生活,觉得很亲切。第一部作品《静静的嘛呢石》拍完之后,藏区那个时候没有放映的条件,所以我们组织了一个放映队去相关的地方做了放映。第一次放的时候是露天,银幕的两边坐满了人,一个法国记者拍了照片,感觉很温馨,月亮慢慢地起来,观众带着非常好奇的目光看自己的生活如此清晰地呈现在银幕上。

        另一方面,因为电影在藏地算是一个新的文化,它没有基点,也有一些藏族观众觉得我拍的电影没什么意思,是司空见惯的东西,跟香港的影片、好莱坞的影片完全不一样,他们觉得这没什么可看的,各种声音都会有。


        顿河:后面的声音是现在的作品都会遇到的问题。在《塔洛》《撞死一只羊》《气球》三个作品中的女性形象,跟我们传统看到的藏族女性形象完全不同,这在藏族观众中有不同的评价吗?

        万玛才旦:也会有各种反馈。


        顿河:会比较激烈吗?

        万玛才旦:像《塔洛》里的扮演者,她觉得杨措这个角色是很熟悉的,身边就有这样的女性。但是也有一些藏地比较传统的观众,会觉得这是把藏族不好的一面呈现给了藏族以外的观众,各种的声音都会有。

        所以,我的电影不能代表整个藏地,只能代表一部分的藏地,里面的人物只能代表一部分的人物。


        顿河:现在还没有藏族女导演拍的片子,所以导演在影片中呈现出这么有魅力的女性形象非常宝贵。藏族有虚实结合的传统,它对你的创作有影响吗?

        万玛才旦:对,这样的影响是逐渐呈现的,可能在我的文学作品里出现很早,比如80年代初,魔幻现实创作流派在西藏发展很快,很快出现了很多代表性的作家和作品,在国内谈到魔幻现实主义这个流派文学的时候,大家都容易谈到藏地的文学,像扎西达娃、阿来。

        另一方面,跟他们的土壤或者文化是有关联的。像我受民间文学的影响特别大,因为小时候没有太多的书可读。之后自己也翻译过类似的、很经典的民间文学作品。所以,像《撞死一只羊》和《气球》里那样的呈现,是之前文学创作方式在电影中的延续。


        顿河:您会有改编藏族经典文学作品或者经典剧目的想法吗,包括大家很关心的《格萨尔王传》,这是最有名的创作文学的作品。

        万玛才旦:目前还没有改编的想法。像《静静的嘛呢石》《寻找智美更登》确实涉及到了经典藏戏剧目,这跟剧情有关,像《智美更登》里的人物所代表的是传统文化的精神,所以在写剧本的时候,就把这样的东西用了进来,跟故事形成有机的结合,并不是刻意地想展现这个东西。

        藏族还有很多经典故事,涉及到人性层面的东西,这个我倒是有想法,如果以后有机会的话,我也想试一试。但是像《格萨尔王传》,它本来就是一个史诗性的东西,要拍的话会涉及到方方面面,比如工业的问题、投资的问题、市场的问题。大家不了解藏区背后的事情,老是问有没有这样的想法?为什么拍普通人的生活?为什么不把这样一个大的史诗改编成电影?但是适不适合拍,能不能拍,是个问题。


        顿河:从您的角度来说,只能从最想表达或者最感兴趣的部分开始。

        万玛才旦:从可能性做起。


        顿河:您觉得藏族自然环境或者演员给您的创作带来什么启发?

        万玛才旦:藏族的自然环境是电影的情绪或者气质的一部分,不是作为风景存在,是电影的一部分。出现在影片中或者观众所看到的东西,跟故事里的情绪、气氛、人物处境是有关联的,不是为了拍风光。


        顿河:您近几年也做了很多监制工作,帮助了很多年轻导演,您监制的作品,比如《清水里的刀子》《骄阳》,这些不是纯粹的藏族题材电影,你为什么选择和这样的项目合作?您监制的时候出于什么考虑?

        万玛才旦:无论拍什么题材,其实从创作的层面讲,都没什么区别。跟这些年轻导演,也是出于创作的合作,从剧本阶段,给他们把把关,提提意见,最后成片的时候再看看,把把关。

        另外,我自己也监制了一些藏族题材的电影,这种监制一方面是出于创作层面的考虑,另一方面也是出于情怀,甚至某种使命感。藏族电影的发展,需要一批作品出现,做这些电影的时候,投入的时间、精力可能比自己拍一部电影还要多。


        顿河:有很多成熟导演已经拍了他的处女作,第二部、第三部都在往前推进,比如松太加是您的美术和摄影。

        万玛才旦:松太加、德格才让都有了自己的作品。《静静的嘛呢石》之后藏族有很多年轻人想学电影、拍电影,跑到北京找到我,说要上电影学院什么的。当松太加找到我的时候是高中毕业,考上了大学,他说不想上大学,想学电影。我建议他不要直接去学电影,推荐到我原来的大学学了文学创作。拿到了本科自考的文凭之后,再去考电影学院,然后慢慢拍出了自己第一部电影。


        顿河:那您觉得您是严格的监制吗?在创作方面是怎么把关的,最看重哪方面?

        万玛才旦:从监制的层面来讲,我是一个严格的监制,肯定不是那种只挂名的监制。比如电影的选题,他们会给我讲一个梗概,让我做判断这个电影的发展会怎样,我会从这个阶段介入,再让他们写剧本、写初稿,再参与讨论、修改,最后定稿,再到拍摄,帮助他搭建主创。后期电影节的选送,包括电影的推广,基本上都会参与进来。

        做监制还是挺累的,比自己拍一部电影累很多,自己拍电影不需要那么多的讨论,拍摄也不需要那么操心。如果要做一个真正意义的、参与进来的监制的话,投入的精力、时间真的太多了。


        顿河:现在有一种说法“藏地新浪潮”,您觉得新浪潮“新”在哪里?

        万玛才旦:新浪潮是一个现象,这个现象随着创作者的作品数量、质量的整体提升而出现,跟法国新浪潮创作方法有点不一样。

        有这样的呈现总体上我还是挺欣慰的。不同导演呈现的方法总归有不一样的地方,这几年的发展,让我看到了更多的可能性,有一些年轻创作者更加喜欢类型的呈现,可能题材的关注上也有更多的变化。


        顿河:您觉得未来的藏语电影在商业市场上是不是有更多的可能性?

        万玛才旦:随着类型的拓展,市场的可能性越来越大。从市场层面讲,随着呈现作品的多样化,随着市场接受程度的深入,会好一点,但是总体处于相对小众的位置,本身这个题材的对白和方方面面,很难大面积进入市场。但是每个创作者也在思考,看看怎么融入进去。


        周笋:结合我自己拍片的感受,我会发现如果有一个更有经验的导演去把控或者做一些指引的话,可能完成度更好。但我自己又很担心,如果监制本身有那么成熟、强势的体系,会不会过于渗透到我自己的创作里面。所以我想问一问万玛才旦导演,怎么平衡新导演和监制,这个合作关系怎么平衡?

        万玛才旦:我觉得每个监制参与的程度都不一样。我自己有一个基本层面的把控。每个创作者有自己的创作个性和自己的呈现,我们做的是让他最大程度的把自己想表达的东西准确地呈现出来。我肯定不会干涉他的创作,不会直接参与到他的创作中,我觉得那样的监制肯定是不好的,也没有什么意义。


        顿河:导演是不是在选择项目的时候就有标准,有一些项目完全不认同的时候就不会做?

        万玛才旦:肯定有一个选择。我觉得作为创作者基本层面的东西也得达到,你找一个有点经验的监制才有意义,要不然你做监制干嘛。所以作为创作者和监制,达到并把握自己的位置是很重要的。


        顿河:那您觉得王家卫导演是个好的监制吗?

        万玛才旦:其他项目我不知道,我跟他合作的时候他是特别好的监制,完全不会强加给你太多东西,所以,他起到了真正意义上的监制作用。虽然拍片的时候也不会到现场,但是会做充分的沟通,给到很多东西。

        作为新导演,除了创作之外,其他层面比如资源也很重要,这也是找一个监制的主要作用。当然了,方方面面能帮到你,实现你的想法,这是特别重要的,所以《撞死了一只羊》中我跟监制的合作是这样的,他是真正意义上的监制,不是挂名的监制。


        王丽娜:我特别想聊聊从文学到电影,因为您的电影里有着很浓郁的文学和诗性,但是又有很朴实的东西。文学性、诗性在电影里的表达,尤其是藏地影像里,想听听万玛才旦导演的想法。

        万玛才旦:首先是选择和判断。面对一个文学作品的时候,首先是看有没有改编的可能性和潜质,如果没有的话就放下了。像《百年孤独》,这么多年很多人想改编,但是改编不了,它就是很文学的东西。有的作品有改编的潜质,这种改编的潜质可能体现在篇幅上,可能体现在故事性上,可能体现在传达的主题上。所以,文学改编的方法有很多种,某个细节或者某个情绪,对我来说就是合不合适的问题。


        顿河:大家都知道李沧东是一个小说家、作家又是一个导演,大家都说他的作品里很大程度上保留了文学性。

        万玛才旦:这些东西对我来说比较虚,那些东西是下意识地呈现在作品中,不是在拍电影的时候一定要突出电影中的文学性或者诗意,甚至我有的时候不太理解这些东西。你把这个文学的东西转化,那就通过适当的手段转化出来,可能文学里意象、情绪的东西就自然进来了。


        黄梓:我个人挺好奇的是除了藏地文学以外,您受汉语言文学以及世界文学的影响肯定很深,能不能跟我们分享一下在您的阅读习惯里,受哪些作品的影响比较大?

        万玛才旦:整体来说是很综合的影响。其实它成了一个潜意识的东西,会在作品当中无意识的表达出来。后来有人在研究我的小说时也发现里头有很多民间文学的方法,比如反复、意象的排列,这就是潜移默化的东西。


        顿河:文学性不是刻意保留,而是创作者的文学积累。我想问一个更务实的问题。导演的作品被大众很快地接受和肯定,取决于两方面,一方面是导演本身的藏地属性,另一方面是您当代和世界性的视角。能不能推荐两个藏语的小说家,开个书单?

        万玛才旦:这个对我来说是很难的问题。很多时候问我最喜欢的作家是谁、导演是谁、作品是什么,我很难选出唯一,那么多经典作家、那么多经典作品,特别难。

        电影也好,文学也好,对你肯定是一个很综合的影响,很多作品影响了很多作家,甚至思想、方法、哲学,都有深刻影响,产生在身上的是综合的化学反应。推荐作家,相对比较难吧,像藏族作家里,古典的像《米拉日巴传》的作者桑杰坚赞,仓央嘉措也是我很喜欢的,他用那么简单的语言来描写爱情、哲理、信仰,那是特别好的。


        韩帅:万玛才旦导演好,我问一个跟文学无关的问题。我想请问一下关于创作表达本身,到底是我们在创作之前,先有一个自己想表达的东西,还是我们在创作的过程中带着问题找答案?甚至我们也没有带着问题,我们拍电影的行为是在找寻某一样东西,可能这个东西并不是特别明确,不是能够用语言很具体描述出来的表达,您怎么看待这个有点抽象的东西?

        万玛才旦:就是一个载体。谈到框架的话,可能跟结构等东西有关联。无论是叙事还是情绪,还是情感的传递,肯定有一个最准确的方法。讲故事也是,有太多种讲故事的方法,都可以达到完成故事表述的效果,但是哪个效果是最好的,这个是需要把握的。有的时候可能除了题材之外,这个方法形式也是很重要的。


        顿河:我顺着这个问题再问一下,导演在采访中已经很明确说了,您的作品有您的态度,但更多是把价值判断留给观众,态度不是那么强硬。

        万玛才旦:叙事也是一种态度,没有价值判断的能力,你在当下的处境中很难做出判断。


        顿河:有一点我特别想问的是,您在开始创作电影的时候,会选择一个明确的议题进行创作,还是从一个冲动、一个场景、一个细节开始您的创作,可能很多创作者没有想好讨论父子关系,或者只想到有一个场景是想表达的。哪个路径是正确的?

        万玛才旦:对我来说都是一个自然而然的呈现。比如《气球》,先看到了那样一个意象,跟藏地当下产生的关联,想到了另外一个重要的意象白色气球。在这样的基础上再做年代的设置,或者地域文化关联的设置,这个故事逐渐就出来了。可能它所传递的东西是一个逐渐浮出水面的过程。也有电影创作方法,根据原型人物、原型故事去写、去改,这种情况也挺多的。有的时候你觉得可能现实比想象更加丰富,有的故事完全没有加工,稍微地调整一下可能就是非常好的电影剧本,这种情况也有的。甚至有的时候你的想象力是比较缺乏的,很多现实当中充满着丰富性,甚至魔幻性、荒诞性,可能比你的想象力还要强,所以有的时候你需要发现,需要捕捉到,这也很重要。


        黄梓:您电影当中的演员,有的是非常职业的演员,也有素人演员,但是他们在您的电影中的表现都非常好。我个人的焦虑是在调配演员,所谓的指导表演、跟演员工作的流程中,您一般是以什么样的步调?

        万玛才旦:我选择演员的标准就看他适不适合这个角色,一旦确定以后,你就按这个角色的要求找演员。我对职业演员是有些了解的,像《气球》里的索朗旺姆、金巴、杨秀措,已经有过几次合作,有深入的了解,也知道他们的表演潜力和能力,甚至他们的气质、性格,方方面面都掌握。所以可以直观地做个判断:这个演员跟剧本中的角色接不接近。

        对待非职业演员的方法,其实也一样,你需要找到适合角色的演员。虽然《气球》里有几个非职业演员,但他们呈现的方式跟专业演员差不多,这是要求的结果。你需要找很多演员,从他们的相貌、气质、说话的语气和方式,点点滴滴来考察他们。最终是看他们表演的可能性,虽然是非职演员,但是还是得有表演的天赋。

        在综合判断的基础上,让职业演员的表演和非职业演员的表演能够搭配起来,让他们在同一个维度。所以,你需要调配。对专业演员从肤色、手的质感等很多层面,比如衣服、头发,你得跟当地的人形成一个参照,可能需要接近。像索朗旺姆,这个故事是在青海湖那边拍的,方言就有很大的不同,所以他接到剧本以后,请了那边的老师专门学了三个月,拍之前又到剧组专门熟悉他们的生活细节,包括说话的方式。所以,呈现出来比较接近的。大量的细节工作是需要提前做的。

        另一方面,你跟演员的沟通,跟他们建立关系。一般他们说对白、台词的时候我会坐在旁边听,一边听一边改台词。有的台词你写出来可能是很自然的,你读小说的时候,那个台词感觉一下子过去了,那是很自然的对白。但是你放到真正的空间里,在人物之间进行交流的时候,可能是有点夸张的,可能是不自然的。所以,你需要随时地调整它。有的演员台词量在剧本里比较大,但是非职业演员记台词有点难,所以你也得挑,需要精炼他的台词,一方面不能损伤原来对话的结构,另一方面又得勾连起与其他演员的对白。所以,我觉得用非职业演员或者职业演员和非职业演员混搭,面对的挑战更大。


来源:海南岛国际电影节—幕味儿