人邻，祖籍河南洛阳老城。毕业于北京大学中文系中国文学专业。中国作家协会会员。出版诗集《白纸上的风景》、《最后的美》，散文集《残照旅人》，诗、文、画集《闲情偶拾》（与画家韦尔乔合作）。
《最后的美》荣获第二届“黄河文学奖”诗歌一等奖。
得知人邻获黄河文学奖了，我感觉并不吃惊，那绝对是他应得的荣誉。因为工作的原因认识好多诗人，以性情狂放、激情似火者居多，唯独人邻却给我留下这样的印象，外表温厚、淡定，谁会想到在他的内心，有一条抒情的河流在脉脉流动……
人邻当过警察，现在作公务员，业余时间写作。在周围的人为工作生活困扰时，他却幽栖在文字世界里，显现出对身边世界的悲悯情怀。
除了前面所说的温厚、淡定之外，他性格中也有敏感、多情的一面，他的朋友在一段文字中这样描写“我和诗人坐在一起，还有几个作家，各自交谈。一个作家与我说到了一个悲恸的词，触动了诗人的神经，他的眼眶即刻红了，泪水满溢。我不觉得意外，一个仍会流泪的诗人，让我心存感动。他用双手的背面揩了双眼，挡住了一些伤感和脆弱，挡住了可信的一面，同时也露出了那一面。”
人邻有空闲时间就与朋友喝酒，很豪爽的样子。但我注意到他喝酒很讲究分寸及节奏的控制，让人想起一句广告词：板城烧锅酒可以喝一点。据说还有一把好嗓子，歌唱得十分婉转也时有高亢，惜我未见。
3月2日晚，记者在人邻家中采访了他，他刚从外地出差回来，稍微有些疲惫，但一谈起诗歌，他的眼神就变得温情无限，或感怀、或笑谈、或陶醉，像是被诗神附体。
梨花满天：为什么这本诗集要取名《最后的美》，美在你眼里是不是一种常态化的存在？在你诗歌完成的时候，是不是意味着对“最后的美”的凭吊和缅怀？
人邻：美不是一成不变的。比如现在女孩子们的“晒伤妆”，皮肤的“麦色”，冷漠的后工业时代的机械美，古人是难以想象的。
《最后的美》这个书名酝酿许久，却是偶然得来的。诗集先后起了好几个名字，都不满意。一天忽然想起我一首诗里面有这样的句子。书名本来在设计上有英文翻译的，北京和哈尔滨的朋友给我翻译了好几个。他们的英文很好，但还是在意味上颇费踌躇。后来没有用，我也不知将他们翻译的文字弄到哪里去了，如果登在这里，懂英文的人士可以细细咂摸的。
《最后的美》这个书名的由来，没太多想，大约和川端康成有关吧。他有《临终的眼》那样的文字，即便是诺贝尔文学奖也没有使他留恋人世，而终于在“老丑”之前适时结束了自己。“临终的眼”这个词组，又来自另一位自杀的日本作家芥川龙之介。这只是一个略微牵强的解释，世界的复杂很多时候是不能解释的，尤其词语，实在有不可解释之处。好的诗歌一定在可解和不可解之间。
美是短暂的，我们更多的时候只能是凭吊和缅怀。
梨花满天：感觉你的个性和城市有种天然的距离，从作品中能感觉到你时常用深情的目光在亲近大自然并试图言说她。
人邻：在自然史中，城市是很短暂的。虽然我自己也是如此地“驯服”于城市，但是在另外一面，我们都在尝试“逃离”。那么多旅游社的存在就是一个明证。可能不大一样的是，我会凝视、感受某些自然的细节。我写过这样的诗：
阴影里蛇的软软腹部
让人觉出，它折来折去的湿濡
而在阴影里的我的腹部
也似乎正缓缓擦过
阴湿的沙地，泥泞和苔草
大地正沿着
我的匍匐在地的腹部，缓缓展开
泥土，草和石子湿润的爱
比我狭窄的视野，更高和亲切
那些从来没有被如此感知的大地
与人有了肌肤之亲的大地
让我陷入不能自拔的，感动和孤独
——《蛇的诗节》
我们和自然的关系其实正应该是这样。我看过法布尔的《昆虫记》，他是一个知虫者，也是一个伟大的人。我们和自然共存的时候，才不会孤独。
梨花满天：你那些有关刀刃的诗，《面对锋刃》、《宰羊》、《整整一箱子刀子》，“刀刃”的意象意味着尖锐、刺入和疼痛，从平庸、粗糙的日常生活中你怎样寻找着属于你个人的诗歌元素。
人邻：我在《鱼标本》里面写过这样的句子：
扇页般的是鳃骨，静穆，而整架的
白色鱼骨裸露、黯淡，一排肋骨
吝啬地别住灰白的空气，
和曾经活过的时光一样
刺一样地挑剔。
这也算是“刀刃”吧。南京的诗人胡弦这样评论这首诗：“空气也可以别住？人邻对空灵之物的强行介入和把握让我惊讶。我想，在词与物之间，人邻大概找到了一种异于常人的关系，他对物象的体悟和表达，及由此产生的个中滋味，惟独他自己可以深尝。”
诗人的诗歌元素是会随着内心时间的推进而变化的，但是那些元素过于明显的时候，就可能是坏事情了。有关“刀刃”的诗歌，我不知道别人怎么看，但是我知道我在写那些诗歌的时候，失去了某种“沉潜”的力量，而那才是我更加渴求的，它们犹如“刀背”。它的力量是“刀刃”不能比拟的。平庸、粗糙的日常生活中既没有“刀背”也没有“刀刃”，它迫使我们离开生活，去寻找能够满足心理甚至生理的“诗歌元素”。“诗歌元素”有它的偶然性，也有必然性。
梨花满天：马步升对你诗歌的评价是人邻的诗语言干净，美感比较强，有某种禅味，诗作追求一种宁静，和对生活的超然，颇有陶渊明、王维之风。这种古典韵味是不是有意为之？
人邻：评论家只说对了一部分，因为评论家也是人。每个人都有他的另一面，甚至另几面，要合起来才更是一个完整的人。如果我是那样的人，又不能回到陶渊明、王维时代，岂不悲惨！当然，那也不一定就是一个好的时代。
对于古典韵味，我可能更多地借助了古人对于词语的节制运用。借助朋友的话：“人邻也像古人那样，是精于炼词炼句的。很小的一个词，在他那里都像宝藏，他会用一连串的意象去打开它”。
人生的伏线谁也不能逃脱的，那是人的命。我得承认，我有时候会缅怀古典。可是缅怀古典是需要成本的，起码得要安静下来。但现在不是一个安静的时代，也缺乏安静的读者，谁会有那样的耐心，这也导致作家写作的改变。
梨花满天：这部诗集从1987年到2006年，整整涵盖了你二十年的诗歌创作，只有短短的一百来首短制，是你写得本来少，还是你在编选的时候自己有一种遴选的标准，如果是后者，那标准是什么？
人邻：这样的编选，一则是出版社的要求，二则是我检视了一下我这二十年的诗作，大约可以给人看看的也不过就是这些。还有的是，我稍稍兼顾了风格变化。严格些讲，其中半数是可以删去的。我不是矫情。不要低估读者的智力和情商，更不要说写作同行。
诗集出来后，我寄了一些朋友。诗歌评论家唐晓渡给我写信说：诗集就应该这样。我理解他的意思是说，一个诗人可以编选的诗歌是有限的。
梨花满天：“宁静，疼痛，力量，不安”你曾说自己的诗学观念，在二十年来发生了不少变化，现在想的最多的“澄明之境”，那是怎样的一种诗歌境界？你抵达了吗？
人邻：人都是喜新厌旧的，诗人于诗艺更是。诗学我不清楚，那是专门家的事情。但是我知道这个世界太大，我们走不完，但是必须得走。诗人于诗艺的探索也是某种程度的旅行。
“澄明之境”我还不敢达到（笑）。我看过一个故事，有人听了钢琴家的弹奏，忽然落下泪来。人不解地问，那个人说，他（钢琴家）可以死了。
达到“澄明之境”的诗歌太少了。除了中国古典诗歌里的一些，还有里尔克的《秋日》，米沃什的《礼物》那样的诗。那太难了，甚至有人说过如果里尔克没有《秋日》，他的诗歌就会部分失色。那种境界没有一丝渣滓，人的气息完全和自然融为一体，自然的力量和情感就是人本身的。
拥有整个自然的力量和情感（自然一定是有情感的！）的人，他一定是幸福的。一个渺小的人，忽然延展成为整个大地、群山和海洋，他的怀抱里人类狭小的悲哀是多么微不足道啊。
梨花满天：有人担心你的写作太冷了，太干净了，俨然世外入定的高僧。你这样的写作还能延续多少年，未来会不会有所变化？
人邻：我的写作有时候确实太冷、太干净了，但是我不是“俨然世外入定的高僧”，我不敢如此虚妄，我也不喜欢。一刹那间，偶然佯装一下，为着喝茶的样子好看是可以的，但是“俨然”，没有人生气息，平凡甚至饮食男女的卑俗气息，我是受不了的。我很喜欢有人生寻常气息的僧人，可以愉快地说几句家常话。
我也一直在注意和解读两类诗歌，一类是弗罗斯特。从语言的表象上来看，他的诗几乎就是日常的文字，但从它的内部透露出不同寻常的诗意。这样的写法面对麻木的读者是及其冒险的，也因此，弗罗斯特没有继承者。与弗罗斯特相反的是斯蒂文斯。这个诗人使用的是反常的语言，有时甚至连字面意义都在可解不可解之间，也就是说，它无法用于日常生活的使用。它所达到的诗歌的效果，也是因为它在语言上的不寻常。
我一直在这两个诗人之间徘徊。尤其是在最近的四五年时间里，我不时地被两者分别诱惑。也因此，我的诗歌在两者的幅宽之间出现了相当的变化（当然也有其他诗人的影响，甚至是重要的影响）。我的有些诗歌是可以清晰辨认我的脉络的，但也有一些诗歌，已经很难辨认出我自己。
这两个人，前者让我觉到了语言进入泥土后又透明地升起来的智者气息；后者让我觉到了语言可以转变成金属、玻璃、空气，可以突兀、诡谲、艳丽和狂欢。比起前者的智者气息，我在某些诗歌的写作里也许更喜欢后者在语言上的“惊险”。也许，我更痴迷于相悖的语言，我热爱它们如同碎玻璃和金属颗粒的质感，在白纸上惊魂划过的一瞬。但是，我不会放弃平实。也许还有别的。
梨花满天：在你的创作中，散文占了相当的分量，怎样理解这种说法：要对人邻的诗歌有更好更深的理解，必须去读他的散文。
人邻：这话是有一定道理的。如果散文是路的话，诗歌就是路上的意外擦痕吧。但我还是希望读了我的散文之后，再读读我的诗歌，诗歌里面毕竟有更为过瘾的东西。
