摘要:自1950年代以来，中国少数民族题材电影作为一种主流电影题材长盛不衰，但创作者的视角多以汉文化为支点，并强调主流意识形态在影片中的体现。自2000年以来，由本民族成员作为创作者，展现本民族文化观念，并能够在族群社区内部获得观众认可及艺术评价的故事片与纪录片更蔚为可观。如果借用人类学的概念，这类以本民族主创人员为主体、站在本民族文化立场上进行表达的影视作品可被称为“主位”电影，较之传统上由外来创作者拍摄的作品，“主位”电影更侧重于展现本民族的核心文化内容与价值观念，抵御被视为“他者”的猎奇与想象，自内而外地思考民族生存发展之道、传统的现代化变迁以及个体与族群之间的关系等，从而形成了有关这些族群社会与文化的新知识来源。
注：本文为由美国南卡罗来纳大学于2015年9月19-20日举办的“第六届中国电影国际论坛”（The 6th International Forum on Chinese Cinema, University of South Carolina, September 19-20, 2015）的宣读论文。
自20世纪50年代以来，中国即有所谓“少数民族题材电影”之类型影片的创设与生产，其中不乏在当代中国电影史乃至文化史上影响深远的名片佳作。如根据广西壮族民间传说改编的《刘三姐》、取材于云南彝族撒尼人民间故事的《阿诗玛》以及在大理取景拍摄，展示白族风土人情的《五朵金花》等，均为“十七年电影”[ “十七年电影”，特指新中国成立后的前17年（即1949年至1966年）的中国电影。]中脍炙人口的代表作，在这些影片的情节、人物、取景、插曲、服饰等中，直接或间接地重塑了部分少数民族的文化形象。除故事片之外，以中国科学院民族学所（今中国社会科学院民族学与人类学研究所）为创作主体，八一电影制片厂、北京科教电影制片厂等参与拍摄的“中国少数民族社会历史科学纪录电影”，在1957-1976年间，对黎族、藏族、傣族、瑶族等16个少数民族（含支系）的传统政治、经济、文化系统地进行了“抢救式”的影像记录，共摄制了16部纪录电影，开创了中国的民族志纪录片创作先河。特别是进入1980年代之后，随着中国新的民族宗教政策的制定，民族传统文化与民族宗教信仰、民间节日都得以复兴，且不断以“奇观”效应吸引眼球。其时，少数民族题材电影虽然再没有登上举国争睹的文艺巅峰，但始终占有中国影坛一席之地的文化地位。
然而，在中国电影语境中，“少数民族题材电影”与少数民族之间的关系，最核心的关联仅仅是“题材”二字，亦即将流传于少数民族地区的民间故事或民族风貌作为资源与材料，投入到主流电影的生产体系中，而这一体系从宏观层面的意识形态指向与产业运行机制，到微观层面的剧组构成与影片创作，都并未将少数民族的文化主体性作为主要的衡量标准。换而言之，在汉族从业者与观众人口占据中国电影产业结构主体的语境之下，大多数“少数民族题材电影”更多地呈现为一种“他者”化的影像奇观，而影片的核心价值观依然建立于汉族文化本位之上。从“十七年电影”到“第五代电影”，从强调民族解放与民族团结的政治性立意，到凸显民族文化奇观的猎奇式影像，中国主流电影在长达半个多世纪的发展进程中，始终未能建立起一种基于少数民族价值本位的艺术观念与创作模式来。
一、文化主题与创作主体：少数民族故事片的双线嬗变
在中国少数民族题材电影的演变历程中，主题的设定往往也追随着时代的旋律起伏。自1949年建立政权后，中华人民共和国政府推动的民族调查运动及其确定的“56个民族”的分类体系，既奠定了当代中国的民族生态格局，也成为少数民族电影创作的宏观文化背景。
（一） 翻身解放与阶级斗争：主题先行的“十七年”少数民族电影
以电影所展现的主流意识形态为例，“十七年电影”中的民族题材电影通常凸显“解放”与“翻身”之主题。中国第一部藏族题材影片《农奴》即是“奴隶翻身做主人”最为鲜明的诠释之作，第一部塔吉克族电影《冰山上的来客》则是对1960年代中苏交恶、新疆边境不宁的电影写照，尽管上述两部影片均以少数民族为描述对象，但真正的主人公却是进藏与戍边的解放军战士——亦即国家政权的肉身代理人；电影《阿诗玛》虽然改编自云南彝族撒尼人的古老传说，但影片强调了“阶级压迫”与“阶级斗争”这一响彻20世纪中叶的时代最强音；大理白族题材影片《五朵金花》颇多民族文化的展现，但歌颂“大跃进的伟大成就”却是其首要的任务。除意识形态领域的国家意志之外，“十七年少数民族电影”的编剧、导演等主创者均为国营制片厂以汉族人员为主的职业电影工作者，尽管参加演出的演员中不乏各民族成员，但其对于影片的情节走向与文化价值却难有发言的权利，其民族主体性诉求通常被淹没在电影创作的国家体制与宏大叙事中。
电影学者李二仕对此总结称：“电影工作者在l7年中一共拍摄反映l8个少数民族生活的故事片47部。其面貌基本上以汉民族的视点，以及汉民族文化和政治的要求，对边疆少数民族地区的革命历史进行回忆，对其现实经历中的互助组、合作社、大跃进、人民公社等不同时段的社会主义建设呼应回响，同时边疆地区的异域空间和少数民族奇特的生活方式，以及少数民族非常个性化的品质和性格所形成的‘陌生化’表象，也为电影营造奇观展示提供了契机，创造了条件。”[ 李二仕：《“杨柳"何处引羌笛——<尔玛的婚礼>文化命题探析》，载于《阿坝师范高等专科学校学报》2007年第4期，第40-41页。]
（二）文化奇观与价值反思：新时期少数民族电影的创作转型
1.意识形态变迁与电影主题调适
1980-1990年代的“新时期”电影时代，中国少数民族题材电影大体上依然延续了“十七年电影”的文化立场与创作模式，同时也有一些新的突破。从宏观意识形态角度而言，“民族团结”“祖国统一”“发家致富”逐渐成为替代“翻身解放”与“阶级斗争”的主流概念，灌注于“史诗”风格的少数民族电影如《红河谷》《东归英雄传》等作品中。江孜藏族民众抵抗英军入侵与蒙古族土尔扈特部回归中国，都成为“团结与统一”主题的影像注脚。当然，更多的电影创作者倾心于展现少数民族的奇风异俗与情爱故事，如根据傣族神话故事改编的影片《孔雀公主》便放弃了政治宣传教育的指向，倾力打造成一部色彩斑斓、感人至深的奇幻冒险爱情电影，在20世纪80年代的少数民族题材电影中独领风骚。继《五朵金花》之后，另一部以大理白族青年人的爱情为主题的电影《洱海情波》，也顺应了彼时以经济建设为中心的时代新口号，将“万元户”作为谈婚论嫁的新筹码。
电影《孔雀公主》剧照
2.“第五代”导演的创新与突破
成名于20世纪80年代中期的“第五代”导演，在少数民族题材电影的创作中亦不乏文化理念与摄制方法上的创新之举。如田壮壮执导的《猎场札撒》讲述蒙古草原古老的狩猎习惯法对于游牧社会的约束力量，用蒙古语对话的蒙古族非职业演员，带有纪录色彩的仪式与习俗展现，以及并无宣教性，甚至看似随意的故事情节，将这部影片与同一时期的大多数少数民族题材电影区分开来。电影学者钱竞评论《猎场扎撒》：“之所以对原剧本的故事作了较大的改动, 之所以宁肯让普通牧民去扮演自己，之所以完全采用蒙语对白再加上汉语的解说，就是想彻底抛弃矫饰虚假的掩盖术, 就是想达到这种不加任何讳饰的电影真实。难怪伊文思看了这部影片以后说它清新，说影片中表现的天是蒙古的天，地是蒙古的地，人是蒙古的人。”[ 钱竞：《缘情言志的<猎场札撒>》，载于《当代电影》1985年第3期，第59页。]另一位“第五代”代表性导演张暖忻执导的影片《青春祭》，则以一名女知青在云南傣族乡村的插队生活为叙事线索，展现被傣族文化洗礼并复苏了美丽与爱情的汉族少女的一段青春记忆。在这部富于诗意的影片中，少数民族的包容与善意第一次成为了一种人性救赎的力量，而非亟需被汉文化改造更新的落后社会形态。
3.“他者”奇观的民族文化争议
尽管“新时期”的少数民族题材电影在多个方面有所突破，但创作主体的外部视角、移花接木与猎奇冲动依然桎梏着该类影片的文化价值，且与各少数民族日益强烈的文化自尊与自主表达欲望产生了冲突，被电影所描绘的民族成员对于影片呈现的民族文化特征，往往持批判态度。如《花腰新娘》以云南石屏县花腰彝的民族风情为拍摄题材，涉及其“三年不落夫家”的婚俗以及舞龙、海菜腔、烟盒舞等民间艺术，上映之后，颇得电影评论界好评。但花腰彝长老们对于影片所表现的一些文化细节，如将婚房设置于供奉祖先牌位的二楼，提出了强烈的质疑，认为这是对祖先的不敬，违背了民族传统习俗。“影片播出之后，来自全县各地的花腰彝老人将这一情况写成书面材料，联名向县委宣传部做了反映，要求修改这一情节。……老人们担心，多年之后，年轻人结婚时会不会如电影上所描写的，也把新房安置在楼上，而这就会对彝族人的传统规矩造成实实在在的破坏。”[ 朱凌飞：《对电影<花腰新娘>的人类学解读》，载于《民族研究》2007年第1期，第54页。] 著名导演张艺谋执导的电影《千里走单骑》，更是因为将贵州安顺屯堡人的传统“地戏”嫁接到云南丽江纳西族的演出场景中，且称之为“云南面具戏”，而被安顺市文化体育局提起诉讼，指控其“歪曲了安顺地戏这一非物质文化遗产和民间文学艺术，侵犯了安顺地戏的署名权，违反了著作权法的相关规定，并在事实上误导了观众，造成其前往云南寻找影片中的面具戏的严重后果。”[ 李雨峰刘媛：《涉<千里走单骑>影片中安顺地戏案的法律探讨》，载于《人民司法》2012年第8期第98页。]尽管法院最终没有支持安顺文化体育局的法律诉求，但《千里走单骑》对安顺地戏的随意挪用，依然体现了电影界精英对于民族民间文化权益的漠视态度。除此之外，《图雅的婚事》所讲述的“带夫改嫁”故事是否为蒙古族的传统婚俗？《狼图腾》中的“狼”是否被蒙古族作为图腾崇拜？这些近年来拥有较高知名度的、由外族（汉族甚至外籍）导演执导的少数民族题材电影，也屡屡引发文化真实性的争议风潮。
4.文化主体错位的“母语电影”
为了弥合这一文化裂隙，近10年来，电影界亦开始有人倡导“母语电影”，即少数民族题材电影中的演员均以本民族语言进行对话，以此营造“原生态”的电影形象。例如一位名叫韩 万峰的汉族编剧、导演，近年来先后拍摄了多部少数民族“母语电影”，如《尔玛的婚礼》《云上的人家》（羌族）、《青槟郎之味》（黎族）、《我们的嗓嘠》（侗族）等，在中国少数民族电影界独树一帜。然而，电影作者本身的文化局外人身份，依然限制了此类“母语电影”在文化表达上的真实性与主体性，演员们的“母语”对话并不能解决作者文化立场与创作观念的“他者”姿态，其个体创作的策略性与操作性远高于民族文化表达的本体价值，也因此仍然是一种文化僭越式的民族影像表达。有学者认为其“试图立足于民族自身的主体性，倡导一种少数派身份的价值坚持立场，其实是拓展并丰富了中国民族电影的本质和特性”，[ 李二仕：《“杨柳"何处引羌笛——<尔玛的婚礼>文化命题探析》，载于《阿坝师范高等专科学校学报》2007年第4期，第45页。]实有主体错位、身份混乱之嫌。
（三）少数民族“主位”故事片的萌芽与成长
1.“主位”电影的概念与价值
自2000年以来，中国少数民族电影开始出现新的创作萌芽，并且逐渐生发出与以往不同的价值取向，亦即由本民族成员作为主要制作人和演员，以母语展现本民族的文化观念，并主要在族群或社区内获得观众群体与艺术评价。如果借用人类学“主位”（emic）与“客位”（etic）的学术语汇，这类基于民族成员主体表达的影视作品可被称为“主位”影像，与外族电影人创作的“客位”影像立场相反，视角相向，形成一种独立且互文的文化关系。长期以来，少数民族导演在中国电影从业者队伍中尽管人数较少，但也并不罕见，如蒙古族导演塞夫与麦丽丝，便是国家体制内的少数民族电影导演，其作品固然大都基于蒙古族历史或现实题材，但是从影片立意与作品形态上，已经与其他民族的电影作者共享同一套话语体系，传达同一种价值观念了。而真正意义上的“主位”电影创作，更侧重于展现本民族的核心文化内容与价值观念，抵御被外界视为“他者”的猎奇与想象，自内而外地思考本民族的生存发展之道、传统的现代化变迁以及个体与族群之间的交互关系等。或者说，“主位”电影创作者更为自觉地归属于一个持有共同历史记忆与文化传统的民族群体，作为其中的成员，通过电影的制作与传播，内在参与而非身份超然地表达这个群体的文化诉求。与外来者的观察和拍摄角度不同，一个民族共同持有的传统文化资源与视觉语言表达系统，构成了少数民族“主位”电影的文化基础。
2.万玛才旦藏语电影的“主位”文化立场
在当代中国少数民族“主位”电影作者中，出生于青海的藏族导演万玛才旦是重要的代表人物之一。从其处女作《静静的玛尼石》，到最新完成的故事片《塔洛》，万玛才旦一直努力坚守其藏族影像创作者的本位，寻找藏文化通过电影语言展现与传播的阐释之道。万玛才旦迄今制作的五部故事长片中，《静静的玛尼石》讲述了藏传佛教寺院中小喇嘛的日常生活；《寻找智美更登》则是以藏戏《智美更登》演员的寻觅之旅，揭示藏地文化根源与人类共通情感；《老狗》通过一条年迈藏獒的命运，折射藏族文化在社会变迁中的不安与挣扎；《五彩神箭》展示了藏族射箭传统在当代的传承与流变；而入围2015年威尼斯电影节地平线单元的新片《塔洛》藉由一位牧羊人在县城里的遭遇，以黑白影像、固定长镜头折射当代藏人的精神境遇。他在表述“何为民族性”时主张：“我觉得所谓的民族性包含一些大家常见的比较符号性的东西，但这些只是表面的内容。所谓真正的民族性，我觉得是内里的一些东西，比如说一个民族的思维方式，以及语言的呈现方式，它是融在这个民族的血液之中的。”[ 万玛才旦，曹乐溪：《万玛才旦：藏语电影的民族性与普世价值》，载于共识网，2015年9月9日。]电影学者饶曙光曾经对《静静的玛尼石》做过高度评价：“影片是中国百年电影史上第一部由藏族导演独立编导的藏语对白影片，也是一部以藏族人视角来展示故乡真实面貌，还原本民族人民当代现实生活图景的电影。《静静的玛尼石》是一部原汁原味的藏族本土电影，其超越了猎奇的层面，更真实和准确地反映出了藏民族的历史、宗教和现实状况以及独特的文化和精神。”[ 饶曙光：《少数民族电影发展战略思考》，载于《艺术评论》2007年第12期，第40页。]对照二者的表述，我们大略可知“主位”电影的意义所在。
万玛才旦创作的影片均由藏族人以藏语出演，故事情节舒缓平淡，镜头语言较少雕饰，往往令普通观众难以卒观，却在藏族民众中备受赞誉。以《老狗》的观影体验为例，“观影体验可以分为两派，一派以藏族同学为主，直接探讨到内容层面，了解狗与牧人的深厚感情，感觉到‘传统’被扼杀以及面对变迁的无能无力；非藏族同学更多质疑牧人与狗的关系以及杀狗行为的合理性，认为人物的表演很做作、对白生硬、情节单薄、镜头死板等。”[ 才贝：《<老狗>：藏族知识分子电影》，载于《西藏艺术研究》2015年第2期，第75页。]这种评价的两极化，反而呈现出万玛才旦作为藏族“主位”电影创作者的鲜明立场。他的影片“一方面是对当下藏区现实的表述,一方面又是藏族传统文化在当下现实中的处境的描述”[ 杜庆春,万玛才旦：《少数民族电影与现实表现——与万玛才旦导演对话》，载于《艺术评论》2011年第3期, 第73页。]，在藏族观众，特别是藏族知识分子群体中，起到了启示与促其反思的作用，是当代藏族文化建构与表达的重要资源之一。
二、民族之声：少数民族“主位”纪录片的发展历程
纪录片在中国电影电视产业中长期处于末梢地位，因其大多缺少足够的娱乐元素与盈利模式，往往不为业界所注重。然而，在以少数民族成员为摄制主体的“主位”电影创作中，纪录片却是比故事片更为得心应手的表达工具。这一便利性首先来自纪录片视听语言的简单易行，无须如故事片一般强调摄影的构图、光线等技术指标的精准性，更容易为影像初学者掌握；其次，纪录片拍摄并不脱离现实环境，与日常生活之间没有明显的区隔，特别是在少数民族社区中，成员之间的影像拍摄通常放松而随意，也没有制作周期的限制；第三，摄制纪录片大多是个体行为，从团队组建、维持到制片流程在成本上远较故事片剧组低廉，一般情况下也没有投资回报的压力；此外，价格越来越便宜、影像质量不断提升的数字影像摄制器材，也能够进入日常百姓家庭，成为“主位”电影创作的拍摄利器。
（一）原始奇观：主流视域中的少数民族纪实影像
中国少数民族题材纪录片可追溯至20世纪30年代，时任金陵大学电影教授的孙明经拍摄了《西康》系列纪录片，以政治、经济、物产、民族与宗教等主题介绍这一抗战时期新设省份的社情民生，其中《康人生活》《喇嘛生活》展示了康巴文化细节，历史影像弥足珍贵。中国电影界成建制有体系地拍摄少数民族文化纪录片，系1957-1976年，在国家民族调查的历史背景下，由中国科学院民族研究所主持、八一电影制片厂与北京科学教育电影制片厂为承制单位摄制的16部“中国少数民族社会历史科学纪录电影”，以黎族、佤族、独龙族、纳西族、鄂伦春族、鄂温克族、赫哲族、藏族、维吾尔族等国内16个少数民族的社会历史、生产制度、政治组织、宗教信仰为摄制主题，展示其独特的民族文化特征。“中国少数民族社会历史科学纪录电影是中国民族学者与电影工作者进行的一次具有历史意义的纪录电影实践。这些作品既带有鲜明的时代烙印，也存在学术理论与创作方法上的争议之处，但它们毕竟在中国历史上第一次为多个少数民族建立了影像档案，并奠定了中国影视人类学的学科基石。”[ 朱靖江：《复原重建与影像真实——对中国少数民族社会历史科学纪录电影的再思考》，载于《西北民族研究》2013年第2期，第68页。] 
自80年代之后，中国少数民族纪录片在电影制片厂和电视台的体制之内，强化了民族风情片的奇观类型，少数民族文化作为观赏与消费的“他者”形象，较之少数民族故事片创作更为浅薄流俗。唯有少数富于民族文化同情心的体制内纪录片工作者，如孙曾田（代表作《最后的山神》《神鹿呀，我们的神鹿》）、梁碧波（代表作《三节草》）、郝跃骏（代表作《最后的马帮》）等，以及更坚持纪录片“真实”价值的一批独立纪录片导演，如段锦川（代表作《八廓南街十六号》《天边》）、季丹（《贡布的幸福生活》）、杨蕊（代表作《毕摩纪》）等，为当代中国少数民族纪录片增加了几分文化成色，赋予了其人道主义价值。
（二）草根的发声：少数民族“主位”纪录片的创设与发展
如果说藏族导演万玛才旦、松太加（执导《太阳总在左边》《河》等藏语电影）、彝族导演贾萨杨万（执导《布阿阿诗嘎薇》《支格阿鲁》等彝语电影）等少数民族电影导演力图通过故事片创作，呈现本民族的历史传奇与当代图景，却依然要仰仗电影工业的生产体系，受制于审查制度、投资回报，有时甚至不得不做出妥协以谋求生存的话，从21世纪初叶开始发轫于云南、青海、四川、广西等少数民族聚居区的乡村纪录影像运动，不但更为活跃、更具民间色彩，也更直接地展现出“主位”影像表达的多样性及其在民族文化建设中的触媒价值。
这样的“主位”纪录片创作始于2000年前后，最早的是由云南省社会科学院的几位人类学者在迪庆藏族自治州开展的“社区影像教育”项目，其构想是将摄像机交给村民，由他们自行拍摄地方传统文化、生态、宗教、手工艺等主题，并在研究人员的协助下剪辑成片，作为当地中小学的乡土影像教材。2005年，独立纪录片导演吴文光在欧盟支持下举办了“村民影像自治计划”的培训与拍摄活动，其中也有西部少数民族成员参与，如云南德钦县24岁的藏族女性此里卓玛拍摄了朝圣主题的纪录片《神山》，她此后成长为滇西藏区“主位”影像的重要组织者。真正在中国西部少数民族地区展开长期且大规模影像创作培训的组织，是一家名为北京山水自然保护中心的环保机构，该机构旗下的“乡村之眼公益影像计划”项目，自2007年开始，在云南迪庆、四川雅安、青海玉树与果洛藏区、广西南丹县等少数民族世居地区，通过影像培训、乡村交流、创作实践等多种方式，帮助当地社区民众拍摄有关当地传统文化与自然生态保护的纪录片。这一延续近8年、以少数民族社区成员为创作主体的纪录电影计划，迄今已培训上百位“学员”，拍摄出数以百计的纪录片作品，将各民族的“主位”文化知识与价值观念通过影像方式呈现出来。[ 2014年后，“乡村之眼公益影像计划”脱离山水自然保护中心，由云南乡村之眼乡土文化保护与研究中心继续运作]
1.多元主体与文化传承：少数民族“主位”纪录片的基本特征
与少数民族职业导演从事的“精英式”故事片电影创作相比，由社区成员展开的“草根式”主位纪录片创作具有以下的文化特征：首先是影像作者身份多元，从村民、牧人到僧侣、手工艺者，大多是较少接受过正规教育的少数民族普通成员，在参与上述“主位”纪录片创作项目之前，极少、甚至从未接触过影像拍摄技术，但对于本民族的社会、文化与生态价值观有表达的愿望。其次，“主位”纪录片作者更强调民族文化的本真记录与传承。由于此类影像培训工作大多有人类学者参与，从一开始便主张以民族志式的纪录影像理念进行创作，即如实记录、自然交流与无脚本剪辑，排斥摆拍、分镜头与旁白等媒体创作手法，这也使得大多数“主位”纪录片更注重内容本身的文化属性，而在影片样式、视听语言等形式方面较为粗糙（当然也有形式与内容俱佳的例外之作）。再者，“主位”纪录片的基本功能与传播途径也与故事片有较大差异，它更多地侧重于社区内部或不同社区之间的文化交流，以及民族传统意识的传承和反思等，几乎放弃了电影的商业属性。
少数民族“主位”纪录片从内容上，大致可以分为传统文化记录与社会变迁反思两种主要类型，涉及宗教信仰、传统生计、生态保护、文化传承等多个方面，而民族传统文化与价值观念的迅速流逝现状是纪录片作者们最为关注的主题。如青海果洛藏族自治州牧民兰则拍摄的《牛粪》展示了高原牧区人民对于牦牛粪便的多元利用方式以及其对之珍视感恩的文化态度。在这部纪录片的结尾处，一个藏族儿童说：妈妈，牛粪真脏啊。他的母亲告诉他，不能这么说。“牦牛不喝脏水，也不吃脏草。对于没有上齿的牦牛来说，牛粪是没有脏这一说的。没有牛粪，我们藏族人在高原上就无法生存。”纪录片作者兰则也在影片前言中讲述道：“气温在零下40℃的高原上，牛粪是牧民家的温暖，牛粪是没有污染的燃料，是供神煨桑的原料，是驱暗的灯盏；牛粪可以用来建筑家园和围墙，是草原上的天然肥料，是治病的药物，是除垢的洗涤物；小孩子可以用牛粪做玩具，艺术家可以用牛粪制作佛像；从牛粪可以看出草原的好坏，从牛粪可以判断牦牛的病情。总之，牛粪是我们高原人所不可缺少的。但是我们离没有牛粪的生活越来越近，没有牛粪的日子将是我们自我遗失的日子，是给我们生活带来灾难的日子，也是我们与大自然为敌的日子。到那时，我们的慈悲心与因果观，善良的品性都将离我们远去。”[ 益鸣：《<牛粪>：一位牧民眼中的高原》，载于《青海日报》2014年2月21日第12版。]这段简洁有力的表述，展现了藏区牧人传统的生存智慧及其对“肮脏”与“洁净”的独特观念，是一种立场鲜明的“主位”价值表达。
2.表达、反思与赋权：少数民族“主位”纪录片的文化价值
除了带有民族文化表象特征的歌舞、节庆与传统生计方式之外，少数民族“主位”纪录片导演也不乏对精神世界与宗教信仰的影像表达与文化反思。青海、云南藏区的作者多拍摄有关神山祭祀的纪录片，展示藏民族古老、丰富，生生不息的民间信仰文化。青海佛教僧人索昂贡庆拍摄的《圣地尕朵觉悟》着意于将藏族苯教、佛教经典中有关尕朵觉悟神山的文字记载以视听化的方式记录与传播，论证神山在藏区宗教信仰中的神圣地位，因此，可以被视为一种带有宗教教化色彩的经院型影像文本。云南德钦村民鲁茸吉称拍摄的《我们村的神山》是一部有关神山祭祀仪式的纪录片，其特点是相对完整地记录了农历大年初一佳碧村男性村民登山烧香、祈福、饮酒、谈笑的祭山仪式，以一种“观察式”的拍摄方法，对于这一传统民俗活动的流程与细节进行了详尽的影像描述。云南德钦县另一位藏族村民，较为年长的扎西拍摄的《永芝，我们的神山》，就更为完整地构成了一部既富于仪式场景性、时间延续性，也通过其本人的旁白增补了大量信息，特别是对于神山崇拜的时代变迁提供注解，进一步提升了这部纪录片的民族志价值。尽管形态与视点各有不同，但这三部“村民影像”纪录片均为产生于藏族神山崇拜群体本族群的文化表述，讲述的是“我们的”神山与“我们”的关系——随着传统信仰的松弛，有些仪式已经较为潦草，但在藏区的神山信仰群体中，依然延续着人神之间的契约关系。这一文化立场迥异于外来拍摄者的话语体系，却更为真切地体现出藏族民间社会对神山崇拜的核心观念。
对于少数民族“主位”纪录片的外部推动者与内部参与者而言，这些由非职业作者创作的影片都远不止是一种艺术作品，而是被赋予了乡村建设、社区发展以及文化传承、影像赋权等多种社会职能。据调查，如今，“乡村之眼”项目培训的纪录片作者中，仍有一半以上长期坚持影像摄制，不断地创作出“主位”纪录片新作。这表明他们的创作激励机制并非来自经济利益的回报，而是坚信其拍摄活动对于民族文化的存续价值。如广西南丹县村民纪录片作者陆朝明，对于外界称其族群为“白裤瑶”感到难以接受，坚持“多糯”的民族自称，进而表示：“不断前进的时代带来了文明，也带走了一些古老的少数民族文化，小时候我们都会穿‘多糯’的服饰，但长大后，我们就很少穿了，穿的人少了，而妇女们仍不断地在做服饰。有时候我想：要是每个人都像我这样，用摄像机来拍自己民族的东西，那该有多好啊！那就更能显示我们‘多糯’的价值。”[ 陆朝明：《我的文化记录历程》，载于《影视人类学论坛》（电子刊）2014年第4期，第149页]
正是由于这种因影像记录而不断生发的民族文化自觉意识，促使众多少数民族成员成为“主位”纪录片创作者，他们或许在生计艰难时会暂时搁置拍摄的梦想，但手中掌握的摄像机，已经成为了他们观察与表达的文化之眸，再也难以被剥夺与遮蔽。
结 论
中国少数民族“主位”电影，特别是“主位”纪录片的产生与发展，既有外部的文化动力，更为重要的是，它作为较之文字书写更为直接、简易，较之口头述说更为丰富、稳定的表达系统，能够在民族群体内部得以接受，并可成为民族内部文化教育与对外交流的媒介，甚至是一种赋权的文化工具。从电影产业角度来看，“主位”电影几乎可以忽略不计，但是在当代中国电影的文化价值日趋稀薄的险恶环境中，对少数民族“主位”电影的研究，仍具有重要的理论与实践价值。
